Lo que es obvio para muchos de los hacedores de cine en Puerto Rico, quizá no lo sea tanto para los que lo consumen. Hay un nuevo cine puertorriqueño desde la década del ochenta, cuando por razones tecnológicas que todos conocemos, el video análogo y luego el digital se convirtieron en la revolución liberadora de la prisión económica del cine fílmico.

Aquellos primeros unitarios de televisión que por alguna razón caprichosa duraban más de 60 minutos, como Obsesión de amor (c.1980) con Sharon Riley, o La Rosa Blanca (1979) de Elín Ortíz señalaron un camino para la producción de largometrajes de ficción que poco a poco pero de manera segura haría frutos.

“El impulso digital” a mediados de los noventa, diríase que fue un soberano empujón que nos rompió la boca contra el suelo. Muestras de excelencia del cine puertorriqueño como 12 horas (2002), Héroes de otra patria (1998), Plaza Vacante (2001) y El Callejón de los cuernos (1998) provocan que la esperanza se afirme sobre bases sólidas y abren las puertas a recursos y estructuras de producción que habían sido rechazadas por aquellos que entendían que de haber algún cine puertorriqueño, éste tenía que seguir como borrego incauto, los modos de producción estadounidenses.

Estadísticas del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo han completado un registro de 1,187 películas puertorriqueñas o relacionadas a Puerto Rico desde sus inicios en 1898 hasta hoy. De todas esas muestras de todo tipo de cine (coproducciones, documentales, cortos, mediometrajes, animaciones y demás), aproximadamente 112 de ellas desde 1989 al 2005 han sido largometrajes de ficción puertorriqueños filmados en video análogo o digital.

Los trabajos de TUTV en colaboración con compañías productoras nuevas, que han dado a la pantalla excelentes trabajos como Desamores (2004), o los mismos producidos por ellos como Desandando la vida (2003), Revolución en el Infierno (2004), y Pa’ eso estamos (2005), por mencionar algunos de los últimos, han sido muestra fehaciente de que hay un proceso llevándose a cabo de la mano del Gobierno que en este caso, se trasluce en excelencia.

Las filmaciones de Cayo (2004), y de otras películas auspiciadas por la Oficina de Fomento de Cine, aunque en un tortuosa lucha con las estructuras de filmación y distribución norteamericanas, muestran la pujanza y el deseo de que ese nivel de producción continúe, aunque a todas luces sea disfuncional, no rentable y agotadoramente complejo.

La autogestión es la única manera que ha mostrado posibilidades de desarrollo y de excelencia artística. Es curioso como en los últimos meses, en las páginas de los diarios se da cuenta de numerosas producciones puertorriqueñas de películas en digital que se realizan sin siquiera saber si se podrán exhibir en alguna pantalla o en la televisión. Se hacen por la simple pasión de hacer cine, no para competir en el mercado americano ni para entrar en la ya impenetrable y absurdamente compleja cadena de distribución del cine comercial. Hay un cine que por su persistencia, -y con la tecnología a su favor- vencerá esas trabas.

La reciente producción de Taínos (2005), -que no sabemos aún como pudo franquear los absurdos requisitos de las salas comerciales a quienes no les importa el cine puertorriqueño- es muestra de que una autogestión mesurada, sin pretensiones, puede alcanzar sus objetivos. Actores de cine nuevos como Josué Reyes y Christie Miró, protagonistas de esta película, mostraron que hay un talento actoral que no es el que siempre se considera obvio.

Como dije, muchas de estas producciones quizá sólo alcancen una pasada de estreno, 200 copias del DVD, y ahí quedaron. Por ello, será urgente que de la misma forma que se crea un cine nuevo en Puerto Rico, se creen nuevas avenidas para que este cine pueda ser disfrutado por nuestro pueblo sin las cortapisas de la distribución dominada por Estados Unidos, y sin la censura de la televisión local.

Al igual que el teatro o los espectáculos de entretenimiento, cada organización cultural, cada municipio, debería proveer un espacio alternativo como red de distribución de este cine.

En este momento el laboratorio Gaspard de la Nuit del Ateneo filma su película Después de la Muerte (2006). Nosotros no iremos al cine de un centro comercial, ni mucho menos por su contenido nos dejarán espacio en la televisión. Pero ya tenemos hablados varios centros culturales de la Isla que han mostrado decisivo interés en que se proyecte la película. Así, se mostrará en la serie de Cine Sin Pantalla del Ateneo, y si aún existiese el Cine Ballajá, allá iremos a proponerlo. Pues fue el cine Ballajá un espacio imprescindible para que este cine nuevo puertorriqueño encontrara casa, por lo que resulta vergonzoso que este vital esfuerzo se vea ahogado por la burocracia cultural nacional.

Estoy seguro de que el pueblo apoyará este nuevo cine que se está haciendo y con la ayuda de los municipios se podrá lograr, como la ya iniciada gestión de los alcaldes de Manatí y San Germán, quienes muestran un ávido interés porque sus pueblos vean el cine puertorriqueño, e incluso de que las bellezas de sus municipios se usen como locaciones fílmicas.

Dejemos de soñar con esa desleal y absurda competencia con las estructuras del cine norteamericano, avenidas que siempre serán estrechas y tortuosas para nosotros. Revaluemos esos esquemas de producción que nunca podremos alcanzar con nuestra realidad económica tercermundista. Nuestro cine puertorriqueño no tiene nada que ver con ellas y si algo los une, es sólo la ambición de los cineastas nacionales de parecer, producir y vivir como lo que no son ni podrán ser. Esa “pesadilla norteamericana del cine puertorriqueño” no debe ocurrir nunca.

Exploremos la avenida de una distribución nacional alternativa, que con tiempo y entusiasmo, estoy seguro de que será ancha y libre para todos.

HISTORIA DESCONOCIDA
Y MANIFIESTO
POR UN CINE PUERTORRIQUEÑO
INDEPENDIENTE Y LIBRE

por ROBERTO RAMOS-PEREA

"El cine puertorriquCINELIBRE
HISTORIA DESCONOCIDA
Y MANIFIESTO
POR UN CINE PUERTORRIQUEÑO
INDEPENDIENTE Y LIBRE
por Roberto Ramos-Perea
El cine puertorriqueño tiene un gravísimo problema:
quiere parecerse al cine gringo.
Y por ansiar eso, nuestro cine enfrenta el peligro
de volverse irrelevante, de carecer de contenido, lenguaje
propio y pertinencia; y ya pronto, si no le enclavamos
sobre la historia de la nación que le da origen, si no le
exigimos su propia identidad, si no lo liberamos... se
volverá inútil.
Nuestro Lloréns Torres, -inmenso poeta y hombre
brillantísimo-, metaforizó en uno de sus más famosos
poemas, esa necesidad de los puertorriqueños de no
querer ser lo que son y de querer siempre parecerse a los
demás. El poema “El Patito Feo”, del que la gracia de
Lloréns nos salva como galantes cisnes, nos urge a mirarnos
en aguas limpias para ver quién realmente somos
y aquello de lo que podemos sentirnos plenamente orgullosos.
Desde la madrugada del 12 de mayo de 1898,
nuestra nación comenzó a sentir los golpes de lo que ser-
2-
ía más de un siglo de imposición cultural, militar y política.
Ya experiencia bastaba los cuatro siglos de opresión
de España para haber criado a sangre y fuego una personalidad
única, indivisible y hasta con aires de “soberana”.
Con el tiempo, esa personalidad se haría nación,
se haría nacionalista. Y ante la suprema definición exigida
por el Maestro Don Pedro Albizu Campos, “o yanquis
o puertorriqueños”, nuestra cultura, más que en
ningún otro momento de la historia, finalmente encontraría
su propio rostro y voz.
Los últimos cien años, en que los gringos han intentado
destruir con saña cultura y nación, han servido
para consolidar, para definir, para establecer desde
dónde y cómo habremos de continuar lo que la misma
nación nos impone: su propia supervivencia.
Desde las ciencias y la política, desde la literatura,
desde el arte plástico y la Historia, desde la música
culta y popular, desde la espiritualidad nueva y el nuevo
Espiritismo, desde el limpio periodismo, pero más que
nada y sobretodo desde el cine y la dramaturgia, la nación
se levanta airosa y orgullosa en cada expresión.
A veces, la contradicción que desde muchas de
estas expresiones se brota, de querer parecer lo que no
somos y de aspirar a contentar al que nos oprime es tan
evidente que avergüenza. Tómese de ejemplo cómo el
limpio periodismo que debería salvar la nación en la voz
del semanario independentista Claridad, se somete al dictamen
de un crítico teatral gringo que día a día ofende
desde esas páginas, lo más sagrado de nuestro teatro sin
que nadie le sorprenda en el zaguán, y esto sólo lo decimos
por apuntar una de las tantas míseras contradicciones
“posmodernas” que a los que dicen ser “nacionalistas
y hostosianos”, les brotan como viruelas.
De cine, sí. Allí también y más. Por estos últimos
cien años hemos sido los borregos de un cine gringo que
nos ha dicho cómo hacer nuestro cine, y de unos cineastas
nacionales, que amadores fieles del cine yanqui, han
querido con su obra decirnos que sólo ese cine es el cine
-3-
“bien hecho” y el cine que debe reconocernos y ante el
que debemos bajar nuestras cabezas en vergüenza por
ser una miserable colonia que sólo sabe hacer películas
de sus bandidos y de la baja estima de sus mujeres. Lo
“bueno” de muchos de estos cineastas asimilados es que
ellos sí saben como “hacer cine bien hecho’’, lo que pasa
es que no han podido conseguir $100 millones de dólares
para su nueva película y entonces demostrárselo al americano.
Así, sépase que el cine puertorriqueño no ha reclamado
su independencia. Que nuestro cine no ha sido libre.
Que la libertad de nuestro cine no es sólo reclamar
independencia económica, ni mayoría de edad, ni
máscara altruista de buena fe, ni mucho menos creerse
pichón de industria.
Hermanos estrechos en el arte de la cinematografía,
al hablar de la industria del cine puertorriqueño
se sacan una carcajada. “¿Qué industria? ¿Industria de
qué? Aquí no existe ni ha existido nunca una industria
del cine.”1 Tan cierto como doloroso, se repite en la intimidad
y se piensa poco: en Puerto Rico no existe industria
cinematográfica, y a todas luces NUNCA existirá.
Y aquí comienza nuestra reflexión, que dará tan
larga vida al infortunio o le acabará con un simple estilete
como diría Hamlet. Para combatir esa tábula baldía,
no nos quedará otro remedio que hablar de la existencia
de un cine libre e independiente puertorriqueño, de su
ser posible y cierto. De un cinelibre. Tenemos que acomodarnos
a esa breve posibilidad como ahogado en alta
mar. Y por ello, por ser única y verdadera, hacerle fanatismo.
¿Qué es el cinelibre, el cine independiente? ¿Existe
un cine no dependiente de esa ambición de industria
1 Consenso atronador en las voces de los cineastas más importantes del país, entrevistados
para el libro Dominio de la Imagen, publicado por el Ateneo Puertorriqueño en 2000.
(San Juan: Editorial LEA, Ateneo Puertorriqueño, 2000. Raúl Ríos Díaz y Francisco
González, editores.)
-4-
que es hasta estos párrafos, sólo un vulgar y sucio fantasma?
DEFINICIONES:
Toda nación sobre la tierra tiene un cine. Verdad
de Perogrullo. Y sobre imágenes en movimiento una nación
define su carácter, asegura su historia, habla de sí
misma, se contradice, se interpreta o se afirma en su gloriosa
identidad. Pero esa voz puede ser intervenida por
miles de maneras; estado, censura, imperios, globalización...
y sobretodo las peores intervenciones son su propia
insuficiencia económica y su propia pertinencia para
existir o crearse.
Pero... cuando un cineasta puertorriqueño toma
una cámara y sin pedirle permiso a nadie, sin un centavo
en su cartera y con la millonaria riqueza del amor de sus
amigos igual de esperanzados que él... nos cuenta una
historia en la que importa mucho más su contenido que
su forma o su expectativa, entonces creamos cine independiente
puertorriqueño: cinelibre.
Digamos que este cineasta ha conseguido algunos
pesos aquí y allá para pagar las comidas de su gente,
algunos vestuarios y quizá un cuarto de motel donde
quedarse cuando la locación es lejana. (vamos, ¡que
también hay casetas de campaña!). Sigue haciendo cinelibre.
Y entonces, una computadora, un programa de
edición sencillo, barato, que hasta por piratería puede
conseguirse. Se meten las imágenes en el procesador, se
junta la película con más o menos ingenio y con algo
que se consiga, se duplica en 200 o 2,000 DVD’s que se
han comprado a muy bajo precio en una supertienda
gringa. (¡Que la lucha por la libertad también necesita
sus pequeños crímenes!)
También puede ir al Ateneo en San Juan, donde
de seguro, si la película goza de un contenido apreciable
y de un lenguaje cinematográfico provocador, se le dará
el espacio para exponerla en su serie de “Nuevos Direc-
5-
tores” o en su muy pertinente y necesario “Cine sin Pantalla”,
único foro del cinelibre en estos momentos.
Puede exponerla en un centro cultural, en un cine
municipal, en un café “posmoderno” o en un salón de
actos de una universidad. Y darla así ante un grupo de
acción social o política, ante estudiantes, ante amigos,
en una plaza, en una protesta, en una marquesina. Es un
cinelibre. Puede hacer y decir lo que quiera; LO QUE
QUIERA, sin tener que pedir permiso, ni acomodarse,
ni hacer concesiones, ni pedir perdón.
Y si de pronto, un sello de correos hace que ese
DVD llegue a un festival extraño, donde alguien de un
flechazo se acuerde que existe una isla que se llama
Puerto Rico - ¡que no es gringa!- y la ponen en el calendario
de un festival y allí treinta o cuarenta la celebran.
Lo hizo porque es cinelibre.
UN POCO DE HISTORIA:
Temprano en nuestra historia del cine, o la prehistoria
si se quiere, nuestras primeras muestras Un drama
en Puerto Rico (1912), Por mi hembra y por mi gallo
(1915), El milagro de la virgen (1916), Paloma del Monte
(1917, dirigida por el propio Lloréns, fueron películas
realizadas con el propósito de saber que se podía.
Impulsados por la continua repetición de los
mismos cortos gringos y por la creciente demanda de
este entretenimiento masivo en la zona metropolitana2,
el Maestro Rafael Colorado se dio a la ingente tarea de
filmarlos él mismo. Le costaron mucho dinero, no generaban
ni la mitad de su inversión, eran esclavos de una
economía miserable, de una tecnología cromañónica;
experimentaciones quijotescas del Maestro Colorado,
cuya visión esquizofrénica era la de crear un cine puertorriqueño
que ganara la misma popularidad que las
películas de Mary Pickford y sus lustrosos galanes.
2 En 1909 ya existían tres cine en San Juan (El “Puerto Rico, el “Cine Cubano” y el “Cine
Pathé” y uno Bayamón (El “Variedades”). Más tarde el “Puerto Rico” se convertiría en el
famoso “Tres Banderas”.
-6-
¿Pero cómo? ¡Si acabábamos de ser invadidos!
Las bengalas de la “iluminada civilización” yanqui que
cegaron al propio José de Diego, fulgían dementes quemando
cualquier vestigio de nacionalidad. Buenas cosas
hizo Colorado, sin embargo. Pionero. Y como todo pionero,
rompe el hielo de la inexistencia. Y como buen
español, odiador de lo yanqui (fue militar durante la Invasión)
probó que se podía dar la pelea contra el gringo
en ese foro y aquí. Si conserváramos su cine más allá de
las fotos3, sabríamos que había un ambiente, un movimiento,
una luz nuestra. Y sobretodo un deseo.... nadie
subestime la fuerza del deseo de hacer cine puertorriqueño.
Porque con el deseo viene la locura, y la locura
siempre cumple lo que se promete.
Sin embargo, no había revista popular, periódico
o gacetilla que no nos bombardeara diariamente con noticias
del Ur-Hollywood. La foto de Mary Pickford (como
una agobiante Angelina Jolly de hoy), o de cualquiera
de las “starlets” de turno, eran páginas enteras y hasta
portadas de Gráfico, de Carnaval, de Puerto Rico Ilustrado...
los chismes de sus vidas eran la comidilla del naciente
El Mundo y de la ya decadente La Correspondencia
de Puerto Rico o las faranduleras La Democracia y La mujer
del Siglo XX.
La fundación de La Sociedad Industrial de Cine de
Puerto Rico por el Maestro Colorado en 1916 viene a
hacer el primer intento de formalizar de manera “industrial”
la creación de un cine nacional de producción y
exportación. Si bien produjo algunas películas –como
Por la hembra y por el gallo- cuyo destino era el Cine Tres
Banderas (donde está hoy el Ateneo y la Carnegie), ese
esfuerzo industrial no pasó –como tantos otros posteriores-
de ser un deseo. Nada de industria, nada de distribución
internacional y mucho menos ganar dinero. El
Maestro Colorado no cejaría en su empeño y se une a
3 El Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo digitalizó y animó un segundo y
medio de Un drama en Puerto Rico (1912).
-7-
poetas y escritores idealistas como lo serán Lloréns Torres,
Antonio Pérez Pierret y Nemesio Canales, para
crear la Tropical Film Company en 1917, con la que se
filmará Paloma del Monte y el serial de Cofresí, entre otras.
Pero será el dinero y el interés por ganar más con menos,
el principal impedimento para un futuro desarrollo
de este primer intento de cine “nacionalista”, mientras…
la Isla comenzaba a servir de escenario para la filmación
de películas gringas como Gold Dust (1916).
La historia de la Porto Rico Photoplays, sociedad
fílmica de capital combinado entre Estados Unidos y
Puerto Rico creada en 1919 es digna de un par de renglones.
Tan temprano como en ese momento, la industria
peliculera de los Estados Unidos se encontraba en
una suerte de esplendor falso. Entiéndase que en medio
de la Primera Guerra Mundial, la necesidad de actividades
enajenantes que entretuvieran a los soldados, obligaba
a la producción de películas de bajo costo y trivial
tema. El amor y el exotismo (que contrastase la aridez
de los llanos de Europa), como tema de amplio consumo,
marcó a su vez la necesidad industrial.
Los esfuerzos de la Porto Rico Photoplays, productora
de Tropical Love en 1921 fueron antes que nada, intentos
infructuosos de convertir a la Isla en una plaza de
filmación y en un centro de inversión fílmica. El exotismo
de Isla y la disposición de los cineastas locales de
agradar a la industria gringa se dieron de boca en el suelo
con la distancia a la que quedábamos del Imperio,
con la pobreza económica (ya desde entonces sabemos
que el gringo no entiende el valor del entusiasmo) y con
el bloqueo naval de la guerra en el Atlántico que impedía
la llegada de material técnico y película virgen desde
Estados Unidos.
Desde ese primer intento de coproducción con
Estados Unidos, víctimas de las histerias de Reginald
Denny y de Ralph Ince, así como de las pleitesías rendidas
a la pseudodiva Ruth Clifford (triunvirato buscón de
-8-
mucho nombre y poco éxito), sumado a las pugnas entre
los productores locales, probamos que el gringo era
quien establecía cómo hacer el cine que había que hacer
aquí. Ciertamente, los técnicos puertorriqueños aprendieron
mucho de los técnicos gringos, pero esos conocimientos
a la larga costaron mucho más de lo que podría
parecer justo.
En primer lugar, la Isla se marcó como un lugar
de filmación “exótico” que representaba muy bien los
mares del sur. Pero nada de puertorriqueños o Puerto
Rico. De hecho, no hay en ninguna película producida
aquí en la década del 20 ningún actor puertorriqueño.
Así que estábamos trabajando, literalmente “pa’l
inglés”.
La Porto Rico Photoplays tras el fracaso de Tropical
Love, deja en sus estudios las puertas abiertas para la
producción gringa. Así llegan productores con películas
como, The woman who fooled herself (1922), producida por
el Magnate Macmanus, The tent’s of Allah (1923), producida
por Encore films y Aloma of the south seas (1926) protagonizada
por Gilda Grey y protestada por ciudadanos
puertorriqueños durante su filmación en Piñones, por
que se utilizó a Puerto Rico para representar a un país
extranjero.
Todas ellas aprovecharon tanto la planta técnica
puertorriqueña, los recursos naturales, el expertise de
Maestros como Juan Viguié Cajas, pero no forjaron industria,
ni hablaron de un cine nacional, ni utilizaron
nuestros actores o nuestra idiosincrasia nada más que
para ser el reflejo de su vulgar noción del exotismo del
Pacífico. Era, de hecho, más barato y sencillo filmar
aquí que en Hawai o en Tahití.
Inútil reclamar esto ahora, pero lo expresado
queda como muestra de que desde los mismos inicios de
nuestro cine, el deseo de agradar al gringo, de imitarle
en sus formas y estructuras industriales ha sido nuestro
sello de fracaso. Con la sabia excepción de la mentalidad
antiyanqui (por española) del Maestro Colorado,
-9-
nuestro cine no hubiera sobrevivido por sí mismo. ¿Cuáles
habrían de ser las causas? ¿Causas meramente
económicas? ¿Era realmente tan caro? ¡Colorado ya lo
había hecho! ¿Habría de ser la falta de dinero y recursos
lo que hizo fracasar todos estos proyectos “industriales”
que el Maestro Colorado formó y que a su vez heredó
como misión a los que le siguieron? ¿Habría ya la noción
de una “industria” cinematográfica abonada por la
ambición de aquellos primeros cineastas que vieron potencial
económico donde no lo había? Parece que sí, a
juzgar por la intención de Colorado, como parte de su
proyecto industrial, de generar dinero con la distribución
y fabricación de películas puertorriqueñas. De hecho,
parece que intentó la distribución internacional de sus
cortos. Pero todo esto... ¿fracasó por el mal colonialista
de la comparación? ¿En qué momento fue que empezamos
a pensar que el gringo era el único que sabía hacer
las cosas “bien”? ¿Fue aquí, durante la filmación de estos
cortometrajes silentes, cuando nos dimos cuenta de que
estos gringos eran imitables, porque ellos hablaban el
lenguaje de los dólares, de la fama, de la propaganda
cebada en nuestra prensa? ¿A quién queríamos agradar?
Si con un corto de Colorado no se podían hacer más de
700 dólares, y con los gringos, algo parecido o quizá
más... ¿para qué entonces seguir haciéndolos aquí? ¿Nos
creímos acaso merecedores de esa propaganda desplegada
con tal descaro en nuestra prensa, de que Ur-
Hollywood era la última finalidad de cualquier cine que
busque respetarse a sí mismo? ¿Qué venció los esfuerzos
creadores que nacieron tras de Paloma del Monte? ¿Personalismos,
avaricias, actitud colonizada, miedo al gringo
y a su prepotencia? ¿Esa era la conciencia colonialista
desde la Porto Rico Photoplays de 1919? Tengo que decir
un rotundo sí.
El silencio atronador de la producción cinematográfica
luego del cierre de la Porto Rico Photoplays es
más que elocuente. Pero como la locura es insistente,
Juan Vigué Cajas anduvo los pasos de su Maestro Colo-
10-
rado. En 1933 rueda Romance Tropical, primera película
hablada en Puerto Rico y nuestro primer largometraje de
ficción, escrito por el Poeta Nacional Luis Palés Matos.
No hay espacio aquí para contar esta ordalía. Pero créase
que en ese entonces, se pretendió comparar esa avalancha
de agobiante propaganda actricera de la Mae
West, de la Marion Davis y sus acólitas, con la patética
chispita de luz de Ernestina y Raquel Canino, hijas de la
rica sociedad de entonces y las aspirantes a estrellas
puertorriqueñas de Romance Tropical. Honor que ellas
vivieron como cualquier diva, no sólo porque era la
primera película hablada del país, sino porque los chismes
de las dificultades financieras de la película –y hasta
el mal trato que dicen recibieron, pues no se les pagó
tras “el éxito” de la exhibición- se ventilaron en la prensa
más que el contenido de la misma. Fracaso anunciado
por el mal de la comparación, otra vez. La ausencia
de una perspectiva nacional de cine, y sí una continua
ambición y desvelo por ser “tan buenos como ellos”.
Rafael Ramos Cobián, empresario de cines, verá
en la producción una excelente oportunidad de hacer
buen negocio para su cadena de teatros. No era para
menos, la época de gloria del cine mexicano comenzaba
con pie derecho. Claro que a los mexicanos no les costó
tanto como a nosotros afirmar su identidad con la prehistoria
de su cine. Eso fue dado de entrada en sus primeras
muestras. Y aprovechando esa coyuntura, Ramos
Cobián invierte en coproducciones con México en sus
dos películas Mis dos amores (1938) y Los hijos mandan
(1939) en la que jugó su dinero a Blanca de Castejón,
joven actriz puertorriqueña, colocándola al lado de estrellas
del naciente cine mexicano. Que sus películas deben
haberse exhibido en sus cines, por supuesto. Pero
nada de industria ni de nación tampoco aquí. Sólo dinero,
inversión, negocio que buscaba contrarrestar el caudal
de dinero que los empresarios de cine locales entregaban
a Estados Unidos tras la exhibición de sus “joyas
de la cinematografía”.
-11-
Y así, en esa laguna seca de ambiciones económicas
mal sembradas, nace la División de Educación a
la Comunidad, DIVEDCO, gestora indiscutible de un
cine de hondas raíces nacionales, de un cinema nuestro,
único, con miles de influencias, sí. Pero nuestro en toda
su esencia.
Describir la inmensa labor de esta empresa excede
los límites de este manifiesto, pero excelentemente
documentada está por el Archivo de Imágenes en Movimiento
del Archivo General de Puerto Rico, para nunca
pasarla por alto.
Sólo un breve apunte habría que señalar del proceso
que dio obras maestras como El resplandor, Los peloteros,
Una voz en la montaña, Intolerancia y La guardarraya.
Sirvió a un propósito político. Muñoz Marín no era tonto.
De la misma forma que se valió de los dramaturgos
muñocistas de los 40 (Gustavo Jiménez Sicardó, Raúl
Gándara, et al), se valió de los mejores escritores y cineastas
de los 50 (René Marqués, Jack Delano, Pedro Juan
Soto, Emilio Díaz Valcárcel, Amílcar Tirado, entre
muchísimos otros estadounidenses y puertorriqueños)
para impulsar su particular forma de revolución social.
No quiere decir esto que estos escritores hayan vendido
sus convicciones a los Populares, no pudo ser así nunca en
el caso de Marqués, Soto y Díaz Valcárcel por ejemplo,
pero ciertamente el Partido Popular Democrático sacó
amplia ventaja de esta iniciativa. La División de Educación
a la Comunidad fue un proyecto altamente político
desmembrado en los años 70, por la misma política. Pero
estemos claros en algo: la DIVEDCO no fue un proyecto
de industria. No podía serlo si estaba pagado en
un 100% por el Gobierno de Puerto Rico, así que nada
que surja de esta gestión puede ser considerado como
parte de un desarrollo industrial cinematográfico puertorriqueño
como ha pretendido serlo para algunos. No nos
llamemos a engaño. Si queremos hablar de la fracasada
historia del desarrollo industrial cinematográfico puerto-
12-
rriqueño, la DIVEDCO queda fuera de la discusión por
ser una herramienta del Estado.
Así que dejando a un lado esta parte, gloriosa por
demás, de la historia de nuestro cine, nuestras ansias de
crear un cine nacional no pueden encontrar enseñanza
alguna en la DIVEDCO como no sea en la pasión de sus
creadores y en la estética innovadora de su trabajo.
LA COLUMBIA PICTURES:
Así, luego de este salto, pero hondamente entusiasmados
por él, llegamos al lustro más crucial para el
desarrollo de una “industria cinematográfica puertorriqueña”.
Desde el año 1958 al 1963 cuando Maruja está
en estreno, comienza filmarse Ayer Amargo, se anuncia
Entre Dios y el Hombre de Rolando Barrera y otra docena
de películas no gubernamentales comienzan su producción,
una nueva acepción del cine puertorriqueño estalla
las pantallas de manera sonora y audaz. 4
¿Cómo se fomentó este conato de industria y qué
sostuvo esta breve pero significativa explosión? La intervención
gringa.
A finales de los cincuenta se crea la División
Hispana de la Columbia Pictures. La misión de esta División
era el fomento, mediante incentivo económico, de
un alto por ciento del costo de una película propuestada
por un productor. Este por ciento en ocasiones ascendía
al 75%.
¿Pero acaso la Columbia Pictures era un monjita
de la caridad que regalara entre $100,000 y $300,000 por
película, sin esperar nada a cambio?
Ciertamente las obligadas retribuciones de los ingresos
por taquilla enardecieron la avaricia del gringo.
4 1958-1963: Maruja (1958), Ayer amargo (1959), Entre Dios y el hombre (1960), Love
After Death (1960), El otro camino (1960), Así baila Puerto Rico (1960), Con los pies
descalzos (1961), Obsesión (1961), Palmer ha muerto (1961), Puerto Rico en carnaval
(1961), Los que no se rinden (1961), Romance en Puerto Rico (1961),Tres puertorriqueñas
y un deseo (1961), Lamento Borincano (1962), La canción del caribe (1963) y Mas
allá del capitolio (1963), fracasado intento cooperativo.
-13-
Nos cuentan los cineastas de este momento, que películas
como Correa Cotto: así me llaman, recaudó más de un
millón de dólares en su estreno en Puerto Rico y en la
comunidad puertorriqueña de Nueva York en el año
1968. Ellos aseguran que esta es la película más taquillera
de todos los tiempos en Puerto Rico. Su mismo productor,
Anthony Felton se cuestionaba en un foro del
Ateneo, “¿Y ese dinero, qué se hizo? Lo usaron para
dárselo a otra película”. Algunos de estos cineastas testimonian
la existencia de formas de “kick-back” que al
parecer se practicaron con los ejecutivos de la Columbia
Pictures entonces. Hacedores relatan que era común que
Egon Kline, un judío con el poder de otorgar los mencionados
subsidios a las películas mexicanas y puertorriqueñas
que accedían a la Columbia, otorgara $150,000
con tal de que le fueran devueltos $50,000 por debajo de
la mesa, así la película presupuestada en $150,000 se
hacía con $100,000, si se hacía y si no se hacía, pues al
parecer no importaba mucho.5
Ante esta escandalosa y nada organizada estructura
de financiación, lo que hizo fue crearse un cine
parásito, que dependía en su totalidad de este incentivo
económico. Actores mal pagos, guiones extravagantes y
ridículos, deudas impagables, escándalos financieros y
faranduleros, mala publicidad y estigma histórico para
nuestro cine, fueron el saldo de esta “ayuda” de la Columbia.
Así lo que pudo ser el buen impulso inicial de
una “industria” se convirtió en una mancha llagosa que
aún nos afecta. A partir de esta etapa de la Columbia
Pictures como mecenas de nuestro cine, ¿qué fue el “cine
puertorriqueño”? A juzgar por sus películas de prófugos
y de drogas, podemos decir que es un cine sin calidad,
un cine que no hay que tomar en serio, puros churros
estilo Juan Orol, un cine de bellaquería para exacerbar
el morbo de los jíbaros brutos, un “cine de mierda”
como dijo alguno recientemente.
5 De este proceso hay al menos una media docena de películas propuestas, financiadas
por la Columbia y no terminadas, pero anunciadas en la prensa de esos años.
-14-
Si este “cine de mierda” a la larga ayudó a la definición
de una identidad nacional y de la formación de
un cine puertorriqueño como una etapa difícil pero importante
del proceso, -asunto que afirmamos vehementemente-
es algo que hemos descubierto 30 años después,
pero eso es otra historia que no entra en la secuencia
histórica de este párrafo.
Descontemos que Maruja y Ayer Amargo, son hoy
las más altas expresiones de nuestro cine clásico y que sus
realizadores poco o nada tuvieron que ver con esta intriga,
aunque hayan recibido dinero de la Columbia. Entonces
Probo Films, productores de Maruja, se consolidaba
como la casa filmadora puertorriqueña de más
prestigio, y Jerónimo Mitchell Meléndez, productorautor
de Ayer Amargo, como un empresario serio y emprendedor.
Pero ni Maruja ni Ayer Amargo produjeron lo
que produjo Correa Cotto: así me llaman. Para Kline los
bandidos y prófugos eran negocio redondo y había que
fomentarlos.
Kline tomó una decisión que afectó el desarrollo
de un cine nacional de muchas maneras, aunque le haya
vivificado de otras. Financiar sólo lo que dará retribución.
Típica mentalidad gringa que heredaron los hacedores
puertorriqueños de entonces. Es decir que desde
ese momento el cine puertorriqueño se hizo y se concibió
sólo con el propósito de hacer dinero. No arte, dinero:
“Dejémonos de patriotería y de historias folclóricas
con alma de separatismo, hay que hacer “chavos”. Y
punto”.
¿Pero cómo saber qué daba retribución, qué películas
dejaban dinero? ¿Cómo entender cuáles serían los
gustos de un público que pagaría lo que fuese por ver la
película del momento? Como a los empresarios les duele
padecer a los adivinos, había entonces que mirar bien
algunos fracasos anteriores, por aquello de no caminar
sobre movedizos, como El otro camino (1960) de la misma
Probo Films. Un drama denso sobre el incesto, de
grandes y excelsas actuaciones, pero que no apeló a “la
-15-
gran masa”. El Cine A Go-Go propuesto por Arturo Correa,
que en coproducción con el cine mexicano sólo
apelaba a la juventud por su ingenua liberalidad, pero no
a sectores más amplios del público; sobretodo porque
era ridículo que ante una generación que andaba
haciendo la revolución socialista a tiros en las calles de
Río Piedras, o en el otro extremo, metiéndose LSD y
marijuana… salieran entonces el Club del Clan, Chucho
Avellanet y Lissette cantándole al amor puro. Las películas
del dominicano Rolando Barrera, ni pensarlo, demasiado
teatrales y escabrosas. Las primeras películas
de Damián Rosa, demasiado ingenuas, lloronas, nostálgicas
y sobonas, películas para viejitos o cine de Barrio,
apéndice de la TV. Incluso Lamento Borincano era políticamente
un “pequeño problema” con el tema de la emigración
y la identidad, al rojo vivo en ese momento. La
coproducción con España de Palmer ha muerto, aburrida
y predecible como telenovela. Juan Orol y sus gángsters
boricuas.... ¡por Dios! Nada que ver. Las “Machuchaladas”
6 de Paquito Cordero, demasiado puertorriqueñas –
es decir incomprensibles- para el gusto gringo para quien
Machuchal era una imitación barata de Cantinflas, no,
aunque subvencionaron una que otra, era mejor no seguir
con ellas. No, ciertamente la nación y su pensar no
tenían espacio en las miras de Kline. La nación no hace
dinero, el sexo y la sangre sí. Sobretodo para la masa
inculta de jíbaros de aquí y de NY que llegaron a caerse
a puños en las taquillas de los teatros para ver el voluptuoso
cuerpo desnudo de Betty Ortega, violado salvajemente
por Arturo Correa en Correa Cotto...7
Esta decisión “industrial” de sólo subvencionar
lo que “ganaría” dinero, provocó toda una avalancha de
un cine que se ha catalogado como el “Cine con Metra-
6 Las películas de Adalberto Rodríguez, “Machuchal”, son excelentes muestras primitivas
de un cine claramente puertorriqueño, que aunque extensión de la TV, se arraigó fuertemente
al gusto nacionalista de sus espectadores, al igual que lo hizo La criada Malcriada
(1965) con Velda González.
7 Aún la pornografía estaba en su etapa “nudie” en Estados Unidos y Deep Throat (1972)
y The Devil in miss Jones (1973), indiciadoras de la etapa “hardcore” eran sólo quimeras.
-16-
lla”, en el que películas como La Venganza de Correa Cotto
(1969), Lebrón y Correa Cotto (1970), Enrique Blanco
(1969), Arocho y Clemente (1970), Luisa (1970), La Palomilla
(1970), El rebelde solitario (1972), Mataron a Elena
(1973), El fugitivo de Puerto Rico (1974), Toño Bicicleta
(1975) y La tormenta (1975), entre otras, marcaron una
forma de hacer cine rentable y económicamente atractivo.
¿Qué le importaba a los creadores repetir las formulas
gastadas de los bandidos fugados, que no se doblegan
sino a tiros a la Policía debilucha y cobarde? Los
guiones eran variaciones sobre el mismo tema. La exaltación
del morbo rural –el fugitivo sudoroso y procaz,
violando como bestia salvaje a la inocente y núbil campesina-;
o la explotación del sentimentalismo más patético
de la madre del protagonista a lágrima viva pidiendo
a su hijo que se entregue8 y hasta la pretensión de historicidad
de Arocho y Clemente y de Luisa, basadas en las
crónicas periodísticas de Jacobo Córdova Chirino… todo
coincidió con un momento histórico de ansiedad
política, el advenimiento al poder del Partido Nuevo
Progresista, de desmesura económica progresista (la
fundación de Plaza Las Américas y el Expreso Las
Américas que conectaba las ciudades más importantes
de la Isla), el despertar de una conciencia nacional estudiantil
(el 4 y el 11 de marzo de 1971) y el paso violento
de la cultura enajenante del “flower-power” a la lucha
revolucionaria y al recrudecimiento del hostigamiento
del FBI y el COINTELPRO. Un momento histórico de
profunda americanización resistida por una atronadora
violencia política. En el mundo del entretenimiento, tal
tensión necesitaba una salida. Por lo que la presumible
“industria cinematográfica” puertorriqueña seguiría agarrada
del ombligo por la Columbia Pictures dándole se-
8 Inexcusable dejar pasar aquí el hecho de que en una de las películas sobre el prófugo
Toño Bicicleta, la madre real del prófugo hace de la madre del actor en la película. Anthony
Felton dejó inconclusa su versión de la vida de Toño Bicicleta tan tarde como
1975. Luego de esto, Felton desaparecería de la cinematografía puertorriqueña por más
de veinte años.
-17-
guridad a su precaria, -si menos que precaria, nula- existencia.
Intentos locales de mantener un ritmo de producción
consistente (elemento fundamental de una industria)
fueron apoyados sobriamente por la Oficina de
Fomento Industrial del ELA. Nada de dinero, sino incentivos
en especies, permisos, logística, locaciones de
gobierno y otras cosas poco costosas. De esta timidez
gubernamental se beneficiaron creadores de importantes
películas puertorriqueñas dignas de encomio como lo
fueron Lamento Borincano, Bello Amanecer, Mientras Puerto
Rico Duerme (1964) y El Jibarito Rafael (1967) de Damián
Rosa y Vendedora de amor (1964), La criada malcriada
(1965), Heroína (1967) y Amor perdóname (1967) de Jerónimo
Mitchell.
Los contenidos, para ser rentables debían llevarse
al extremo, era la exigencia de Kline. Más crímenes9,
mujeres desnudas, sexo, canciones de moda, actores de
la televisión, exotismo del barato. Tanta fue la exigencia
que terminó por agotarse. Ninguna de estas búsquedas
creaba una sólida identidad, sino una caricatura construida
a la presión avariciosa del dinero y sobre premisas
de gustos de público falsas. Sobreviviente de este mandamus
fue la película The Machos (1975), excelente muestra
de cine puertorriqueño escrita y dirigida por Tony
Rigus.
Kline desaparece, sustituido por Jimmy Gillete,
un funcionario mucho más consciente de la naturaleza e
idiosincracia del cine puertorriqueño y que apoyó como
pudo las breves muestras de esta última etapa de la Columbia
Pictures, sin embargo Gillete no duraría mucho
9 Dentro de la ola de películas de crímenes, Anthony Felton tuvo la peregrina idea de
filmar –¡con dinero de la Columbia!- su versión de La Masacre de Ponce de 1937 (1974),
uno de los hechos políticos más dolorosos de nuestra historia, con guión de Tony Betancourt
y con Lucy Boscana en la pantalla. Esta película no duró dos días en cartelera, Fue
incautada al parecer por la Policía- y nadie supo más de ella. El mismo Felton no recuerda
el tratamiento del guión. Y de ella sólo quedan algunas fotos y el elocuente cartel
donde Betty Ortega, con su escultural cuerpo cubierto por un ensangrentado traje de
enfermera de la República, ondea una metralleta. Un truculento intento-como el de Badge
373 (1973)- de convertir la historia política puertorriqueña en una trama gangsteril.
-18-
en su puesto. Los actores puertorriqueños contratados
por la Columbia se disuelven en el cine mexicano donde
lograban más fama y mejores reconocimientos, entiéndase
Arturo Correa, Miguel Angel Álvarez, y Marta
Romero. Así como la intensa vida cinematográfica del
primer actor puertorriqueño Braulio Castillo dan a Puerto
Rico un espacio –desde el actor- en el cine mundial.
Los años ochenta será el período de mayor austeridad
y esterilidad del cine de ficción a nivel nacional.
Esta década sólo la salva la invaluable producción del
que será el pionero del cine independiente y el padre de
nuestro cine nacional contemporáneo, el Maestro Jacobo
Morales.
EL PRIMER CINE INDEPENDIENTE:
La más grande aportación del Maestro Morales
será la de insertar al cine puertorriqueño de ficción10 en
el ámbito de la producción cinematográfica latinoamericana
e internacional con la obra maestra que es
Dios los cría (1980). Los reconocimientos de esta película
en los países latinoamericanos y europeos, así como el
respaldo al nuevo arte que el público concedió a nuestro
cine, hicieron de esta película un nuevo comienzo, un
antes y después que sin embargo sólo sería continuado
por el mismo Maestro Morales. Nicolás y los demás
(1985), su segunda producción, si bien obtuvo reconocimientos,
al igual que Dios los Cría no generó ganancias.
Ninguna de las dos pasó de un presupuesto de $200,000
sin ninguna ayuda del Gobierno de Puerto Rico y luchando
con estructuras de producción que si en un principio
fueron cooperadoras luego le fueron adversas. Para
sus próximas películas, Lo que le pasó a Santiago (1989) y
10 Recuérdese que ya habíamos ganado excelsos galardones con los documentales de
Tirabuzón Rojo, y de las películas Denuncia de un embeleco (1970), Culebra: The Beginning,
(1971), Preludio de una revolución (1971), El superpuerto (1973), Los nacionalistas
(1973), La lucha (1974), La Patria es valor y sacrificio (1974), Chile: un reportaje
(1975), Destino manifiesto (1978), El Salvador, el pueblo vencerá, (1980), A cuchillo de
palo (1976) y Puerto Rico: Paraíso invadido (1976) en los que destacaron Diego de la
Texera, José García, Mario Vissepó y Alfonso Borrel.
-19-
Linda Sara (1994), se impuso la necesidad de préstamos
al banco Gubernamental del Fomento, y por la nominación
al Oscar de Lo que le pasó a Santiago, ésta pudo obtener
una breve ganancia.
Sin embargo, las palabras del Maestro Morales
son lapidarias: “la autenticidad es lo que le brinda el mayor
potencial de universalidad a una película”. No nos es dado
aquí juzgar qué es más importante para el Maestro, si su
contenido o su proyección económica. Se entiende que
para él, ambas van de la mano porque un cine sin espectadores
no cumple su función patriótica. Ciertamente el
Maestro se sacudió del lastre de un cine que tiene por
obligación que formarse la meta de los millones, pues ni
siquiera su nominación al Oscar le consiguió distribución
de sus películas en Estados Unidos. La pasión de
hacer cine del Maestro Morales abrió el camino para
comenzar a llamar libre e independiente a un cine de hondas
raíces nacionales, liberado de los terribles esquemas
de producción hollywoodenses, así como de la esclavitud
de sus empréstitos y obligaciones financieras. Dijo
bien al decir que Dios los cría era “una película hecha entre
amigos”. Tal vez en ese pequeñísimo detalle hay una
gran verdad, insobornable, insustituible. El cine es una
pasión, ante todo compartida. Luego, si es algo, deberá
ser arte, y si queda, deberá ser negocio. Pero no al revés.
UN “VHS” LIBERADO:
Los noventa trajeron consigo el advenimiento de
una tecnología liberadora: El vídeo.
Tan liberadora fue, que cualquiera con una pequeña
cámara VHS o súper VHS entre 1994 y el 2000
pudo haber hecho la película que le diera la gana por
menos de $20,000 dólares. Fue el caso de una de las
primeras películas en vídeo análogo de Puerto Rico y
ciertamente la primera en tomar una obra de teatro como
fuente de su guión: Callando Amores, dirigida por
José “Pepe” Orraca en 1996, basado en el guión de una
obra teatral mía, en una producción financiada total-
20-
mente por el Ateneo Puertorriqueño a un costo de
$10,000 dólares, descontando la inversión en equipo de
edición.
Recuerdo como ante nuestro atrevido y pionero
acto, la gente se cuestionaba si el cine filmado en VHS
era un cine legítimo, y hasta varias polémicas salieron a
relucir por ejemplo, con el cineasta Luis Molina, quien
calificaba todo intento de crear un cine en vídeo análogo
como una aberración. ¿Seguirá pensando igual?
En toda la década del 90 se produjeron 33 películas
de largometraje, siendo el 50% de ellas destinada a la
Televisión y filmadas en análogo. Callando Amores nunca
estuvo destinada ni a la TV ni al cine comercial aunque
fue filmada como cine y tuvo una nutrida premier en el
mismo Ateneo. Tal vez fue nuestra primera muestra en
vídeo de lo que sería cinelibre.
Al cine destinada tampoco lo estuvo la producción
de Vicente Castro La noche que se apareció Toño Bicicleta,
estrenada en la TV como “una película puertorriqueña”
en 1997.
Sin embargo, la primera como muestra de una
posibilidad (hoy distribuida en DVD con un volumen de
venta pobre) y la segunda (distribuida en vídeo VHS),
como un aldabonazo que convirtió los unitarios en cine,
haciendo arder la discusión de cómo se filmaba qué cosa
para que fuera o no fuera cine puertorriqueño. Y esta
discusión se chocó de bruces con la terquedad de muchos
que aseguraban que la televisión se filma de una
manera y el cine de otra, discusión que a la altura de lo
que esto escribimos, sigue siendo cruda y complicada de
seguir, sobretodo porque algunos largometrajes puertorriqueños
de ficción filmados para la televisión son
técnicamente excelentes muestras de cine; y la experimentación
con el cine ha roto todos los límites de lo que
puede ser un formato como la TV o el documental. Ciertamente
los límites de los formatos, como en el teatro y
la literatura, en el cine también se van borrando, o mejor
dicho “expandiendo”.
-21-
El proyecto de Castro degeneró en un cine para
televisión en masa (casi diez películas en un año), con
poca conciencia de cine o demasiada conciencia de televisión,
que no pudo sobreponerse a su propia limitación
y terminó agotando las pocas posibilidades con que se
destacaba. El “cine puertorriqueño” de Castro encontró
en la vida de los puntos de droga, el crimen callejero, el
escándalo sexual y la sexualidad íntima, su fórmula de
éxito. Al igual que el “cine con metralla” Castro añadió
a la historia de nuestro cine un elemento identatario
muy importante de considerar.11
Callando Amores de Orraca dejó para la historia la
posibilidad de que el teatro fuese semilla de buenos
guiones, que había una literatura puertorriqueña fresca,
útil, que podía utilizarse para expresar una complejidad
identataria pertinente que nutriera el desgastado cine
nacional que parecía no renacer bajo la gigantesca sombra
del Maestro Morales, para quien Orraca había trabajado.
Probablemente Callando Amores fue una película
“teatral”, como la calificó el crítico del The San Juan Star
en ese entonces, pero como Orraca mismo expresara,
“fue un experimento en tres personajes y una historia que tiene
que ver con nosotros y que puede importar a muchos. Es obvio
que era teatral –de allí venía-, pero no por ello deja de ser un
cine muy posible”. Algo de ello se había discutido con la
película “teatral” del Maestro Morales Nicolás y los demás
(1985) por lo que ciertamente, ese condenado aire de
“teatro” no abandonaría nuestro cine, por el contrario,
le alimentaría de energía.
11 Estos temas hallarán su mejor y más madura expresión en la película digital Punto 45
de José Orraca.
-22-
EL CINE Y EL GOBIERNO
DE PUERTO RICO - 1974 D.C.
Mientras, en Palacio, bullía una extraña conspiración
de la que nos enteramos pocos y cuando se vino a
hablar de ella, simplemente desapareció.
Desde la Fundación del Instituto de Cine en el
año 1974, la participación del Gobierno en la forja de
una “industria” de cine en Puerto Rico comenzó a dar
sospechas de deslealtad y de doble intención.
Deslealtad, porque al parecer al Gobierno no le
interesaba el fomento del cine nacional más que el fomento
de cualquier otra industria que no conllevase demasiada
exposición incontrolable. El cine habla, el cine
dice cosas y hay que ver qué dice si vamos a retratarnos
CON él. Sobretodo si vamos a quedar retratados EN él.
Así que para empezar, desde allá tan lejos como
1974 “vamos a reconocer –pensaría el Gobierno a través
de sus Oficinas en Fomento Industrial- que existe algo,
una cosa indefinible y extraña, que se llama “CINE EN
PUERTO RICO”, que PODRÍA SER una industria con
la posibilidad de réditos importantes con baja inversión
y poco riesgo”. Lenguaje interesante que callaba la boca
a Fernando Cortés, a Damián Rosa, a Jerónimo Mitchel,
¡a la boca escandalosa! de Arturo Correa, a Efraín
López Neris, a Paquito Cordero, a Tony Rigus, a Miguel
Angel Álvarez y a Tony Felton que se pasaban diciendo
en toda la prensa farandulera que en Puerto Rico
no había apoyo gubernamental para el cine como “industria”.
Pero no seamos ingenuos, el Gobierno de Puerto
Rico sabe de eufemismos –creemos que los inventó- por
lo que vamos a dejar claro, que reconocer que exista la
posibilidad de una industria de cine en Puerto Rico no
quiere decir que exista un “Cine Puertorriqueño”. Son
dos cosas que comprometen diferente. Y vamos, ¿quién
es el gobernador en 1974? Un jovencito llamado Rafael
Hernández Colón, cuyo compromiso con la cultura entonces
era más que circunstancial. Así, el famoso Insti-
23-
tuto de Cine de Fomento Económico tendría el mismo
compromiso de su gobernador, uno meramente circunstancial
cuya ayuda se reducía a trámites de permiso de
filmación, alguna logística, pero ni un penique para el
cine nacional. Esto no empece a las buenas intenciones
y al reclamo de algunos de sus asesores en publicidad y
relaciones públicas que ya hablaban –urgían- a la creación
de una oficina de gobierno que se ocupara del cine
puertorriqueño.
El Romerato (1976-1984) como Hernández
Colón, evadirá lidiar con la presión política de cineastas
–algunos de ellos seguidores suyos, empleados de sus
departamentos de relaciones públicas- que demandaban
más ayuda y más recursos para promover el cine como
industria. Tras varios tumbos y golpes, el famoso Instituto
de Cine se convierte en 1979, en el Instituto para el
Desarrollo de las Artes y Ciencias Cinematográficas y de
Televisión con la misma sequedad de propósitos que su
antecesor.
No será hasta el 1992, el último año de la segunda
vuelta de Hernández Colón, que se funda la Corporación
de Cine. A partir de entonces, y bajo la gobernación
de Pedro Roselló González, se pasan varias leyes
de incentivos industriales para las corporaciones extranjeras
que filmarían en Puerto Rico. ¡Ah! He ahí la clave
de todo. Veinte años tuvieron que pasar, 20 años de absoluta
sequedad del cine de ficción como intento de industria,
20 años de desarrollo de un documentalismo voraz
que sostuvo con fiereza nuestra pasión de cine, 20 años
de intentos en otros formatos y géneros para finalmente
enterarnos que el Gobierno ¡en esos 20 años! lo único
que le interesaba era vendernos a los intereses del cine
extranjero para que fuéramos explotados y utilizados y
que encima tuviésemos que pagar por ello.
No era siquiera que pagáramos por complacerles,
sino que ahora, los incentivos, las inversiones, los créditos
bancarios, los inversionistas y fondos de inversión,
tendrían que estar al servicio de filmadoras estadouni-
24-
denses que vendrían a filmar aquí, utilizando nuestras
locaciones, nuestros técnicos y actores a más bajo precio
o gratis, nuestros incentivos contributivos legislados y
todo el gran pastel… ¿a cambio de qué?
¿Cuánto costó toda esa dádiva para que solamente
generara $1.5 millones a la economía en el año 1993?
Desde que se reveló esta explotación con Captain Ron en
1992, hasta las más recientes películas filmadas aquí por
Lifetime o Disney, ¿cuándo la inversión en atracción a
la industria extranjera ha sido menor que la ganancia
que nos dejan?
Y entonces, toda esa inversión en legislación,
empréstitos, exenciones, sólo se aplicó a compañías extranjeras
porque los requisitos eran tan onerosos para el
cine nacional – como el famoso “completion bond”- que
de entrada quedábamos descartados de toda posibilidad
de ayuda si sus esquemas de producción, su permisología
y fianzas nos eran exigidos como si fuéramos casas
filmadoras de Holywood. Equidad como tortura, porque
era imposible que los requisitos de capital de producción
de una película puertorriqueña pudieran igualar los capitales
de las inversiones y capital de producción que las
películas de Hollywood tenían al llegar aquí.
Entonces entendimos algo muy claramente, casi
como un bofetón, la misión de la Corporación de Cine,
NO ERA LA DE FOMENTAR EL CINE PUERTORRIQUEÑO,
sino EL CINE GRINGO EN PUERTO
RICO. Ahora el eufemismo quedaba descubierto. Era la
de atraer productores extranjeros, entiéndase de Estados
Unidos como país “extranjero” favorito para filmar aquí
sus películas y luego si te vi ni me acuerdo. D.R.E.A.M.
Team does ring a bell?
Eso a todas luces era una misión harto política
anexionista de tratar de complacer al americano para
que dijera que éramos buenas personas y que se podía
confiar en nosotros. Tal misión, que en la década del
noventa, con el advenimiento de la crisis moral y
económica que en este país causó el gobierno corrupto
-25-
de Pedro Roselló González –reformas catastróficas y
corrupción a todos los niveles-, este entreguismo de
nuestro Gobierno a la industria de cine norteamericano
logró minar el nacionalismo emergente de nuestro cine y
dejarnos otra década, sino nula, yerma, en cuento a nación
y cinematografía se refiere, simplemente por no estar
a la altura de lo que el mismo gobierno puertorriqueño
exigía. Para ellos, si no íbamos a estar a la altura del
cine gringo, pues era mejor que no existiera ningún cine.
Después de todo, era hora ya de considerar al cine gringo
como nuestro cine. ¿No era clara esta intención desde
el mero principio?
Le entregamos, por medio de leyes de exenciones,
fondos de capital de inversión de alto riesgo, y
empréstitos, PRTICEFF y otras muchas sofisticadas
maneras de entrega más, la esperanza de una “industria”
nacional a películas como Manhattan Merengue
(1995), Undercurrent (1998), Paradise Lost (1998) y Survivor
(1998), tal vez las películas más asqueantes en términos
de contenido que hayan visto nuestras pantallas, bajo
el pretexto de que Puerto Rico debería convertirse en
la meca del cine gringo, en el lugar ideal de filmación,
en el sitio perfecto para que una producción saliera barata
y su inversión no fuese de alto riesgo, claro, ¡si Puerto
Rico es el único país que paga para que lo exploten!
¿Qué hicieron por la economía estas películas?
Manuel Beascochea, director de la Corporación de Cine
entre 1994 y 1998 aseguró que cada una de las siete películas
“auxiliada” por la Corporación de Cine en 1994
generó un millón de dólares. Pero no dice cuántos millones
nos costó cada millón.
Las expresiones de Luis Ramos, director del Instituto
de Cine entre 1985 y 1990 provocan náuseas por
la explicitéz con que señala que el único futuro de Puerto
Rico en cuanto al cine, es simplemente ser sede de
producciones extranjeras. Que las películas hay que
hacerlas en inglés porque sino, no hay mercado para
ellas, que el cine puertorriqueño es un cine sin ninguna
-26-
posibilidad de lograr acceso a mercados internacionales.
Puerto Rico sólo sirve como generador de inversiones,
nada más. No puede haber coloniaje más bochornoso.
Al día de hoy (mayo del 2008), las circunstancias
parecen haber cambiado, pero sólo un poco. Las nuevas
leyes de cine y la apertura a propuestas de préstamos y
subvenciones se ha dividido como lengua de culebra.
Ahora es importante tomar en cuenta el cine nacional y
solventarlo de alguna manera, pero la Corporación de
Cine no ha cejado en su propósito de servir de imán para
la producción extranjera, sin que sepamos todavía a
ciencia cierta si recibimos más de lo que damos.
La revolución digital a raíz de Complot (1999)
obligó a repensar todo el asunto de lo que es y sería el
cine puertorriqueño, sus medios de producción y distribución,
porque ahora, cualquiera podía hacer una película
y aspirar a una ayuda del gobierno.
Pero las cosas no serán tan fáciles como parecen.
Los últimos ocho años de producción con más de 125
películas digitales entre 1999 y el 2008 imponen una
nueva definición de lo que llamaremos cine puertorriqueño
–en especial, los largometrajes de ficción-, suponen
nuevos parámetros de definición sobre lo que serán
“estructuras de producción” y sobre todo nuevas y hábiles
definiciones de lo que será distribución y mercadeo y
el rol del Gobierno y su Corporación de Cine en esta urgente
propuesta.
EL ATAQUE DEL MAINSTREAM
Y NUESTRO “MAJOR STUDIO”:
Para que exista un cine independiente, un cinelibre
como el que queremos manifestar, es imperioso que
se señale el “mainstream” ante el cuál este cine independiente
va a declarar su libertad y hacer su revolución.
En los orígenes del cine independiente norteamericano
la agencia de Thomas Alva Edison controlaba
tiránicamente y hasta pretendió otorgar licencias para la
producción cinematográfica. Esto provocó que estudios
-27-
que luego se llamarían los Fox, Paramount y Warner,
entre otros, se declararan “independientes”. Y luego, a
su vez, estos estudios “fuera de ley”, se convirtieron en
grandes imperios con políticas específicas de trabajo que
no agradaban a algunos de los cineastas más avanzados
de entonces.
Con el tiempo, muchos de ellos declararon su independencia
para crear lo que hoy conocemos como un
“cine independiente” en Estados Unidos, Europa y Latinoamérica,
representados hoy por la estética del Sundance
Film Festival, Dogma95, Fotograma35, CINEO,
Cine Libre de Venezuela y muchos otros.
Así, la misma lucha libertaria definió el proceso.
El cine debía liberarse de la atadura de un gran sujetador
y controlador, que en este caso era un Estudio Mayoritario
o Major Studio, representante del “Mainstream” (o
estética hegemónica) con sus exigencias económicas, sus
trabas a la creatividad, sus exigencias de recuperación y
de menor inversión para mayor ganancia y sobretodo la
intromisión en el contenido que garantizara todo lo anterior.
Ya hemos dicho que el primer forjador de un cine
independiente, un cinelibre, en Puerto Rico lo fue el Maestro
Jacobo Morales, quien fiel a su estética, no contó
con la ayuda del Gobierno en sus primeras dos películas
y sólo en su última Ángel (2008), es que vino a contar
con la ayuda de la Corporación de Cine.
Así, con el trabajo al margen del Gobierno del
primer cine del Maestro Morales, quedó claro el deslinde
de lo que sería el cine independiente y luego el rol del
siniestro personaje del “Major Studio” con sus exigencias
de “mainstream”.
Ese villano bigotudo que amarra a la damiselita
gritona en las rieles del tren, no sería otro que la Corporación
de Cine.12
12 ¿Quién es la damiselita gritona?
-28-
¿Cómo se convierte la Corporación de Cine en el
“Major Studio” de Puerto Rico? Veamos: un major studio
financia, esa es su primera obligación. Da dinero a cambio
de un producto que casi siempre termina siendo suyo.
Por lo tanto, los hacedores de cine, podrían considerarse
meros co-dueños de su película.
El simple compromiso de arriesgar la inversión –
inversión de alto riesgo- de empresarios que han sido
trabajosamente convencidos de invertir su dinero, mentir
sobre las posibilidades de éxito –totalmente desconocidas
antes del estreno- y finalmente la autoridad para
intervenir el producto en cualesquiera de sus fases para
garantizar su noción de “éxito”, hacen del major studio
un imperio al que hay que someterse si se quiere tener el
dinero que una película podría costar.
El major studio es el Mefistófeles al que se le vende
el alma, y que a cada desliz recuerda los años que le
quedan por vivir.
La Corporación de Cine hace eso con el cine
puertorriqueño que se somete a él. La Corporación de
Cine, como veremos, se ha convertido en el major studio
del cine puertorriqueño. Representa además el “mainstream”
o corriente mayoritaria y hegemonía de los temas,
condiciones, y estéticas que serán las “rentables”
del “verdadero cine puertorriqueño”. Entre estas condiciones,
será la más urgente y obligada de todas, que
nuestro cine tenga posibilidades de distribución a nivel
internacional. Y este propósito, esta finalidad, estará por
encima de cualquier otra, incluso de la de construir un
cine nacional. Lo importante será exportar...13
¿De dónde y cómo obtiene tanto poder?
13 Perfecto momento para aplicar la historieta de quién vino primero, si el huevo o la
gallina. Esta hambruna de exportación tiene un origen eminentemente político dentro de
lo que ha sido la filosofía de los dos partidos tradicionales que nos han gobernado, de
obtener por nuestros productos los más amplios reconocimientos en el extranjero aún por
encima de desarrollar su calidad exportable. Y esto, por un simple asunto de visibilidad
política, de la obligación de que los informes gubernamentales digan cosas grandes. Y
para estos partidos, las cosas grandes no las decimos nosotros de nosotros mismos, las
dicen los de afuera.
-29-
En primer lugar, la Corporación de Cine es un
organismo de gobierno creado por Ley, con la capacidad
de solventar, mediante préstamos, subsidios y ayudas, el
cine producido en Puerto Rico y el cine norteamericano
que busca invertir aquí. Suena hermoso pero, como Gobierno
al fin, es ridículamente tortuoso lograrlo.
Para ello la Corporación de Cine exprime a la
compañía filmadora que interese sus dineros, hasta donde
no se puede más, en la exigencia de todo tipo de documentos
que puedan probar que los cineastas puertorriqueños
no son unos ladrones corruptos.
Los cineastas y todos los demás artistas puertorriqueños,
han pagado con este vía crucis todo el dinero
que Roselló y su gente se robaron en todos sus años de
gobierno. Los artistas son esclavos de exigencias tan absurdas
para evitar la corrupción, que emprender el calvario
de ir a buscar certificaciones, permisos, good standings,
ASUME, y otros documentos ridículos que prueben
su legitimidad, tira por el suelo el más apasionado
entusiasmo.
Es lógico que exista una requisición de documentos
para un préstamo, pero al punto al que se ha llegado,
da la impresión de que toda solicitud está denegada de
antemano por la complejidad con la que se exige. De
hecho, esta permisología es tan limitante, que ella misma
se encarga de discriminar entre los aspirantes. Termina
siendo un trámite que determina su concesión por
quién le sobrevive, y no por su proyecto.
En segundo lugar, el tipo de ayuda que se solicita.
Es la Corporación misma la que determina a qué se
puede aspirar, cuándo y cuánto y en calidad de qué. Si
se aspira a un préstamo, se sabe de antemano que como
préstamo al fin, hay que pagarlo. Determina cuándo, es
decir que hay que someter las propuestas cuando ellos
dictan en las temporadas de sus propuestas y no cuando
el proyecto se concibe listo para solicitar financiación. Y
el cuánto, pues hasta eso se cualifica luego de la evalua-
30-
ción del presupuesto, donde el major studio termina diciéndote
con cuánto se puede o no hacer la película.
Tercero, el contenido. La Corporación de Cine
interviene en el contenido de miles de formas. La exigencia
de que el producto sea rentable obliga a la Corporación
de Cine a asegurarse de que no existan contenido
controvertibles, escenas escabrosas o ideologías complejas
que puedan afectar la sana mentalidad del gobierno y
sus inversionistas que aspiran a la “universalidad” del
cine puertorriqueño auxiliado por la Corporación para
que pueda tener una “sana” distribución internacional.
Someter los guiones a talleres es una buena manera
de decirle a la propuesta que no puede ser auxiliada.
Así, la Junta Consultiva y la Junta de Directores de
la Corporación de Cine privilegia contenidos que enfatizan
en las relaciones humanas, el romance más cursi, las
comedias costumbristas o temas “universales”14. La
Corporación de Cine nos recuerda la voracidad de Kline,
sólo que ahora esa voracidad viene acompañada de
un pánico por lo nacional que excede por mucho la
razón de ser de un organismo gubernamental.
Continuamente escuchamos decir por funcionarios
de cine del gobierno, que hay una crasa ausencia de
“guiones buenos”. Suponemos que quien dice eso debe
haberlos leído todos. O simplemente se refiere a que no
hay guiones que le gusten a sus Juntas revisoras.
Así el major studio establece con sus selecciones,
qué es lo que considera bueno a solventar. En ello van
temas, posiciones políticas y sociales, compromisos o
descompromisos. A juzgar por las películas subvencionadas
en los últimos diez años, es fácil establecer un perfil
de qué es lo que tiene probabilidades de ser auxiliado
por la Corporación y sobretodo que es lo que no debe ni
intentar acercarse allí.
14 Es gracioso ver como esta palabrita se utiliza para denegar con ello la nacionalidad y
sus problemas, o bien la política y sus riesgos y hasta la misma identidad puertorriqueña,
porque ninguna de las mencionadas es absolutamente rentable para la estructura de producción
que fomenta la Corporación de Cine.
-31-
Cuarto, el major studio exige saber la distribución
del proyecto, interviene con ella para garantizarse que
recibirá su préstamo de vuelta. Para que esa distribución
sea efectiva, se interviene también en el formato en que
se realizará la película, es decir, que si la película se distribuye
en 35 mm pues mejor, porque eso del cine digital
aún no está muy claro para el gobierno. Y si se hace la
película en digital se tiene que llevarla en transferencia a
35 mm para que tenga la legitimidad de una “película”
de verdad. Las digitales todavía no son películas legítimas,
para algunos de ellos.
Tal vez y sólo ahora, el actual director de la Corporación
de Cine, (2008) el Sr. Luis Riefkhol, con algo
de genuina preocupación, ha ideado un sistema de exhibición
digital en red y se han destinado fondos para
ello, según la propuesta que sometiera el cineasta Freddy
Rodríguez y que fuera “rechazada” por la Asociación
de Productores Cinematográficos y Audiovisuales.
Rodríguez es también el arquitecto de una novedosa
y efectiva idea de distribución del cine digital a
través de la Isla.15 Estos nuevos intentos merecen nuestra
consideración y nuestro apoyo si van a facilitar la
exhibición del cine puertorriqueño y sacarlo de la opresión
del cine fílmico.
Pero mientras lo anterior se cuaja, el major studio
mantiene sus formas y maneras de hacer cine. Y la forma
y manera de hacer el cine en Puerto Rico, según
ellos, es la estructura de cine de los Estados Unidos. Es
decir, que de la misma manera que en Estados Unidos
se hacen películas con presupuestos de 50 millones de
dólares, con todo lo que eso conlleva, la Corporación de
Cine establece sus estructuras de producción para las
películas locales como si fueran películas de $50 millones
y no de $50 mil dólares o menos.
15 La forma de “rechazo” fue solicitar dinero y tiempo a la Corporación de cine para hacer
un estudio de mercadeo sobre esta propuesta (¿Para qué? ¿Cuánto más obvia es su pertinencia
y su necesidad?). La APCA, importante asociación gremial de cineastas, tiene en
su seno disidencias que en ocasiones son lastres a buenas ideas como ésta.
-32-
Entonces viene la trampa. Luego de pasar el calvario
del papeleo, se logra un préstamo, digamos de
$150,000 para realizar la película X. La película X,
según lo propuestado, se hace con $250,000, pero no es
responsabilidad de la Corporación ayudar a buscar los
otros $100,000, eso es asunto del productor. Así, para
completar ese presupuesto tendrá que ir al Departamento
del Trabajo a buscar incentivos salariales, tendrá que
ir a la sorda empresa privada a buscar especies y coauspicios,
etc. Finalmente, para no perder el ímpetu, comienza
a rodar, a encontrar problemas miles, hasta que
finalmente termina la película y con el producto final en
la mano, ir al exhibidor americano, es decir a solicitar
salas de exhibición a Caribean Cinemas. (A esto volveremos
ya mismo.) La película se exhibe en 8 cines por
dos semanas –o cuatro si es exitosa- y gana en total de
ingresos unos $100,000 de los cuales Caribean Cinemas
se queda con el 40%, así que le quedan $60,000. Entonces
Mefistófeles aparece a cobrar su deuda:
----“Me debes los $150,000 que te presté originalmente”.
---Pero es que sólo hice $60,000 y aún tengo deudas de
postproducción, publicidad y diferidos.
----“Me debes los $150,000.”
----¡Pero es que no voy a poder pagártelos!
----“Me debes los $150,000.”
----¡Pero es que eres sordo!
----“¡Me debes los $150,000!”
----Okey, pues no te los puedo pagar. Eso quiere decir
que esta es mi última película. No puedo volver a intentar
esto nunca más.
----“Okay, no me los pagues, pero tu película (como tu
alma) es mía.”, termina diciendo el major studio puertorriqueño
que acaba de tenderle una trampa a un productor
de cine puertorriqueño que pensaba que su película
le haría millonario. Así, la película del cineasta puertorriqueño,
como el alma de Fausto, no se redime en su
-33-
esencia de arte, sino en su espíritu de avaricia.16 Y en el
caso de que no sea avaricia, en el permeable y maleable
espíritu de contradicción de querer pasar por lo que no
se es, compitiendo con lo que no se puede competir.17
Es pues dado pensar que la muerte del proyecto
de industria del cine puertorriqueño tuvo su muerte
anunciada desde la Puerto Rico Photoplays de 1919.
Y esto, porque los modelos de producción y mercadeo
del cine gringo no son reales ni aplicables en Puerto Rico. Nosotros
no somos Hollywood ni podemos serlo. (¡Además de que
hay una gran cantidad de cineastas puertorriqueños A quienes
tampoco les interesa que lo Sea!)
¿POR QUÉ ENTONCES LA CORPORACIÓN DE
CINE, EL GOBIERNO DE PUERTO RICO, LOS MEDIOS
DE COMUNICACIÓN, Y UN AMPLIO GRUPO DE
CINEASTAS Y EMPRESARIOS LOCALES EMPUJAN Y
PRESIONAN A LA PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA
NACIONAL A SEGUIR ESTOS MODELOS?
LA DISTRIBUCION NACIONAL:
Para demostrar esto, empecemos por hablar de la
distribución del cine puertorriqueño subvencionado por
la Corporación, a nivel nacional.
En Puerto Rico no hay distribuidoras de cine. No
las hay ni nunca las ha habido porque nadie se toma el
riesgo de negociar en nombre de tres o cuatro películas
ante el gringo dueño de la única cadena de cines del país
y encima cobrar un por ciento por ello. Es mejor recibir
el azote del prejuicio gringo uno a uno, que todos a la
vez.
16 La pregunta es ¿qué hace la Corporación de Cine con las películas que no pueden pagar
el préstamo? ¿Las declara dominio público, estorbo público o las decomisa? ¿Hace un
DVD y las vende con reembolso al fondo?
17 El ventilado asunto de la película El claun (2005) que decidió embarcarse en la aventura
de hacer transferencias del digital a 35 mm para garantizar su aparición en el Festival
de Cine Latino en Los Angeles, llevó a la compañía productora a una deuda de cerca de
$200,000. Su ingreso por taquilla en cines locales no pasó de los $20,000. La Corporación
de Cine le ofreció los proyectores digitales para exhibirlas en el circuito pero el
productor –podemos suponer las razones “humanas” del asunto- se negó.
-34-
Así, para ahorrar ese paso, el productor es el propio
distribuidor. Es el productor quien tiene que sentarse
ante el gringo dueño de Caribbean Cinema y mendigar
las salas que al gringo le parezcan razonables de acuerdo
a la película que le es ofrecida. Después de todo son sus
salas, así que es su trasero el que hay que lamer.
En Puerto Rico e Islas Vírgenes, la cadena de Caribbean
Cinemas es dueña de 276 salas de cine mayormente
en centros comerciales de asistencia multitudinaria
o “mall’s”
El gringo, si acepta la película que es ofrecida en
35 mm (con la excepción de Taínos (2005) que tuvo que
pagarse los proyectores para su exhibición en digital), le
ofrece como máximo 16 salas –como fue el caso de Cayo
(2006), por dos semanas y se redujo a 8, dos semanas
más. Manuel y Manuela (2008) recibió sólo 8 por un mes.
Simultáneamente con la exhibición de una película
puertorriqueña se ofrece también la escoria hollywoodense,
de la que un sólo título cualquiera ocupa alrededor
de 30 a 35 salas por un mes entero, con un presupuesto
nacional de promoción que puede alcanzar los
$200,000 dólares, es decir, dos veces lo que cuesta producir
una película puertorriqueña “de alto presupuesto”.
Si la película puertorriqueña logra la hazaña de
mantenerse cuatro semanas, puede producir alrededor
de $100,000 dólares, ¡como mucho!18. Como ya dijimos,
el gringo se queda con el 40%. Veamos casos específicos.
Manuel y Manuela, en cuatro semanas, no llegó a los
$100,000. Taínos en dos semanas y 16 salas produjo cerca
de $120,000. Maldeamores (2008), con un gasto publicitario
notable y un despliegue de prensa como no se había
visto nunca en nuestro cine, apenas llegó a los
$140,000. Cada una de estas producciones recibió
préstamos mucho mayores de $100,000 dólares.
18 Cayo (2005) logró alcanzar ingresos por casi $320,000, colocándose como la película
más taquillera de los últimos diez años. Sin embargo, esta hazaña no logró pagar la inversión
de $1.6 millones que costó la producción de la película para desánimo de Pedro
Muñiz, quien no habla con entusiasmo de volver a hacer otra.
-35-
La matemática es tan sencilla que abruma y más
datos como éstos se consiguen gratis en la Corporación
de Cine de Fomento.
Esto evidencia varias cosas. La exhibición en el
circuito de Caribbean Cinemas es una trampa para el
cineasta y una ventajería para el gringo, sobre la cual no
se ha legislado –ni se piensa hacerlo- para que el extranjero
se quede con lo que es razonable y no con la tajada
del mercenario como es ahora.
No hace falta el intermediario distribuidor porque
esa sería una nueva comisión que el productor
tendría que pagar adicional al 40% del gringo.
“LOS PUERTORRIQUEÑOS
NO RESPALDAN SU CINE”:
Es más fácil no culpar al gringo, para no enojarle,
y entonces cogerla con el de la casa. Esto es, adjudicarle
al poco interés del público puertorriqueño hacia su cine,
la razón prima de este fracaso.
Ciertamente hay un mediano interés del público
puertorriqueño por su cine. No es un interés apasionado
sino un interés curioso, pero no lo bastante para hacerle
decidir, parado en el lobby del cine de Plaza, por ejemplo,
entre esa excelente muestra del cine nacional que es
Ladrones y mentirosos (2005) y el bodrio hollywodense
que es King Kong (2005). Las películas de basura que nos
traen de Hollywood gastan sobre $40 millones en publicidad,
y en la publicidad local, realmente casi nada con
los acuerdos publicitarios que la distribuidora local paga.
Por más maravillosa película que sea Ladrones y mentirosos,
su presupuesto publicitario no debe haber pasado de
los $40,000, con lo que apenas compra algún espacio en
los periódicos, saca fotos, hace algunas camisetas y pone
una página web.
El meollo del asunto estriba en el dominio que
tiene el mercado de distribución de cine gringo en los
medios publicitarios locales. Para cualquier estudio de
Estados Unidos, realizar acuerdos de promoción con la
-36-
prensa local por intervención del Distribuidor local es
muy fácil, porque se hace “marinerito sobre cubierta”…
y se hace con meses de antemano. Se preparan Press Kits,
se va acordando el espacio que cada película merece, se
hacen descuentos por volumen de anuncios y se ofrece
infinidad de publicidad gratuita, sabiendo que a la más
taquillera se le ofrecerá más y mejor. Así veremos páginas
enteras con el arte de la película gringa, entrevistas
del hilo, críticas lambonas y entreguistas de los reseñistas
locales, carteleras semanales con foto, etc., en comparación
a un reportaje de mil en ciento, de un cuarto de
página, sobre el estreno de una película nacional ¡en la
misma red de cines!
Mil en ciento quiere decir que si el productor de
la película local no logra acceso en igualdad de condiciones
con la película gringa en los medios escritos del
país, no hay manera de que su película sobreviva una
semana.
¿No es esa desigual competencia en la promoción
en los medios masivos locales, otra forma de insertar el
cine nacional en el modelo gringo? ¿Es que las salas de
Caribbean Cinema en los “malls” son las únicas donde
se legitima “el cine nacional” y por esta razón, sólo esas
películas son las únicas que logran reportajes de los tres
medios de prensa escritos más importantes del país?
Compárese la promoción pagada y gratuita de la
película Ladrones y mentirosos –comunicados, fotos, entrevistas
y demás, con la que se le ofreció a King Kong,
exhibidas para las mismas fechas aproximadamente, ¡y
hablarán los mudos!
LA DISTRIBUCIÓN INTERNACIONAL:
Entonces viene el sueño –pesadilla del inconsciente-
de querer que el producto nacional entre “en el
mercado americano”.
Todavía andamos tratando de entender QUÉ
RAYOS es el mercado americano, ¿quién lo representa?,
¿cuál es su propósito? ¿Qué ofrece y que parte de nuestro
-37-
cuerpo y nuestra alma cobra para permitir insertarnos en
él?
¿Cuál es y de dónde nos viene esa “bellaquera”
con “el mercado americano” si no es desde la ambición
de la fama y el sueño de los millones?
Con más de un centenar de distribuidoras de cine
en Estados Unidos, aún ninguna de ellas a mirado al cine
de la colonia para ver si puede ofrecer una posibilidad
de distribución.
Esa posible distribución del cine nacional por
empresas gringas sólo se da en el imaginario de los creadores
locales. Ese imaginario loco fue el que les dijo,
“tienes que hacer tu película en inglés, para que te la acepte el
distribuidor. Si la haces en español con subtítulos reduces tu
posibilidad de aceptación a un 20%” (palabras de Luis Ramos,
ex director de la Corporación de Cine). Gracias al
diablillo nacionalista que algunos cineastas llevan por
dentro, esto finalmente se ha superado y ahora el cine
nacional puertorriqueño se hace en nuestro vivaz español.
Victoria callada, pero victoria al fin, que nuestro
sentido de nación recuperó para reafirmar su identidad y
como primer paso glorioso a la reafirmación de un cinelibre.
Tal vez el ejemplo más lejano que tenemos de
una distribución gringa de una película puertorriqueña
es la de Isabel la Negra (1979), distribuida como Life of sin.
Una vez exhibida en Puerto Rico como un éxito artístico
pero como fracaso económico, la Sony Pictures –
compañía que adquiere a la Columbia Pictures- distribuye
el VHS mientras la 21st Century Film Distributor
asume en 1990 la distribución. ¿Y qué pasó? ¿Cuál es el
índice que nos queda para saber si la distribución de una
película fue rentable o no? Las palabras del productor.
El distinguido cineasta puertorriqueño Efraín López Neris,
no sabía, hace seis años atrás, que su película estaba
en VHS. Y me confesó francamente que él dejó de saber
del paradero de su película hace mucho tiempo. Hoy la
película no existe en DVD. Lo interesante del caso es
-38-
que para lograr la distribución de la película, Efraín tuvo
que valerse de un reparto cuya fama en el mercado del
cine gringo era indiscutible,19 porque si hubiese dependido
sólo de su tema, hubiese sido misión imposible.
¿Tuvo éxito esa distribución? ¿Hizo de la película
un producto internacionalmente rentable como muestra
de nuestro cine? No.
¿Cuántas películas se han filmado en inglés en
toda la historia de nuestro cine, porque se ha creído que
así serían atractivas para el mercado gringo? ¿Cuántas
han aspirado a esa distribución internacional que es hoy
un fantasma, una quimera, algo que no es real desde
ningún ángulo? Muchas. Casi medio centenar de nuestros
largometrajes de ficción y con la excepción mencionada
de Life of sin, ninguno de ellos, NINGUNO, ha tenido
distribución, y mucho menos éxito, en el “mercado
americano”. ¿Y qué pasó con ellas? NADA. Nadie se ha
interesado en ellas. ¿Por qué?
Porque el cine puertorriqueño NO LE INTERESA
AL MERCADO DE LOS ESTADOS UNIDOS.
Primero: porque es un cine de minorías. En cuyo
caso le interesaría al mercado latino, pero tampoco
hemos visto en los últimos 3 ó 4 años, ninguna película
puertorriqueña que haya sido un éxito rentable en ese
mercado.20
Segundo: por que es el cine de su COLONIA.
¿Cuándo los imperios han reconocido la diversidad cultural
de sus colonias, si la misión principal de un imperio
dominador es eliminar todo vestigio de nacionalismo
colonial para que la asimilación sea más apacible? Dar
legitimidad a la idiosincrasia del cine de una colonia es
19 José Ferrer, Miriam Colón, Raúl Juliá y Henry Darrow.
20 No tomemos en cuenta, por razones obvias, las películas producidas recientemente por
norteamericanos con tema puertorriqueño (Carlito’s way, Empire, Piñero, Raisin Victor
Vargas, Almost a Woman, o Yellow, etc.) o las películas producidas por cineastas de la
comunidad puertorriqueña de Nueva York (El cantante, The house of Ramón Iglesias,
Chuck an Buck, I belive in America, Machetero, etc.) o Chicago (Boricua’s Bond, Chicago
Boricua, etc). La recepción, mercadeo y distribución de esas películas son otro tema,
harto complejo sobre el tema de la puertorriqueñidad en el “cinema latino”, que lamentablemente
excede los límites de este escrito.
-39-
poner en evidencia la incapacidad del Imperio de asimilar
a sus colonizados.
Tercero, porque no es un cine de “calidad”, ni
está realizado a la altura de sus estándares cinematográficos.
Esto es obvio, aún la película más cara del cine
puertorriqueño, no cuesta ni una centésima parte de lo
que cuesta el cine B de Hollywood. Para el gringo, costo
es sinónimo de calidad. Para el americano –y para la mente
colonizada de los hacedores de cine en Puerto Ricocine
de bajo presupuesto es sinónimo de cine “malo”.
Ellos tendrían que legitimarnos primero para luego considerarnos.
Esa legitimación depende en gran medida de
nuestra inversión por película. Por ello nuestro cine no
es un cine “legítimo”.
Cuarto, porque lo que decimos puede comprometerlos.
Porque lo que decimos con nuestro cinelibre es
intensamente social; porque nuestra naturaleza es escandalosa,
dinámica, política en esencia. La frialdad
emocional del gringo no es compatible con esta visión
del mundo, así que seremos comparados con el peor cine
mexicano y puesto hombro con hombro con su categoría.
El gringo –el empresario judío gringo sobretodono
permite que la “peligrosa” relación política de Puerto
Rico con EU se extienda a la industria y mucho menos a
la cultura. Tómese si se quiere las devastadoras críticas
que recibió El Cantante (2006). Todas las adversas, sin
excepción, describieron el carácter de nuestro Héctor
Lavoe como un “caricatura” de puertorriqueño (¡como
si los gringos tuvieran autoridad para decirnos cómo
somos!). Ninguna de esas críticas elaboró sobre la naturaleza
de nuestro carácter, de nuestra puertorriqueñidad y
del proceso cultural que produjo fenómenos como Lavoe
y su época, representado en esta película de forma
magistral por las actuaciones de Jennifer López y Marc
Anthony. Aunque le pese a algunos, El cantante es una
excelente película PUERTORRIQUEÑA.
-40-
Quinto: porque algunos de los hacedores de cine
puertorriqueño son avariciosos y negocian su producto
inferior como mercenarios. Con su salivosa labia ofrecen
un producto “desventajoso y no competitivo” y lo venden
como si fuera un collar de perlas. Si lo que se le
ofrece son copias baratas de lo que ellos hacen, prefieren
quedarse con sus originales. Porque lo que se pretenda
hacer a su estilo, nunca satisfará sus exigencias. Aún
cuando la imitación es una forma de homenaje, no hay
peor cosa que un mal imitador que se quiera vender
“mejor que el original”.
Sexto: porque nosotros no estamos sometidos a
su mainstream. No hacemos “gender movies”, o slasher
movies, ni science fiction, ni tenemos películas de vaqueros
(¡creo que sí, tenemos una21!). Hacemos “folk cinema”,
drug and cop movies y por nuestra carencia de mainstream,
nuestro cine puede ser, en efecto cualquier cosa y cualquier
cosa puede ser cine puertorriqueño. Eso es ciertamente
muy amplio para mantener entendimiento y control.
Por lo tanto es mejor estereotipar y resumir: el cine
puertorriqueño es un cine “localista” que los jóvenes que
pagan por ver películas en un mall en Wyoming no entenderán.
¿Para qué tomarse la molestia de considerar su
distribución?
OTROS PUNTOS DE DECONSTRUCCIÓN.
Ya conversados los temas de financiación, exhibición
y distribución, ¿cuáles otras estructuras de producción
cinematográfica son incompatibles con las del
americano?
Empecemos por los mismos estilos de “hacer” la
película. El guión, por ejemplo, y la manía de muchos
cineastas puertorriqueños de convertirse en “autores” al
estilo hollywoodense de Spilberg, Coppola, y hasta Jackie
Chan.
21 No la he visto, pero se titula Guerreros del este al oeste (2004).
-41-
Los últimos diez años han dado a luz una generación
de jóvenes muy duchos en trivia hollywoodense y
muy interesados en estar al día con la tecnología cinematográfica.
Saben de cámaras, de luces, de equipo
técnico, de tiros, de efectos y muchos de ellos son muy
buenos camarógrafos. Incluso algunos que conozco tienen
“casas filmadoras” que sostienen con filmaciones de
videos musicales de reguetón, comerciales de bajo presupuesto,
grabaciones de actividades y hasta de bodas.
Su lenguaje es asombroso en términos de lo mucho que
saben qué tipo de cámara se usó en tal película, los últimos
programas de edición, los millones que se gastan en
efectos especiales, etc. Son “nerds” del cine gringo.
Hablan de él con pasión, lo fomentan, lo memorizan, lo
vociferan, y viven como máxima aspiración hacer una
película en la mejor tradición de cualquier blockbuster
americano. Recuerdo a uno de ellos que me dijo muy
cándidamente que él podía hacer en Puerto Rico una
película mejor que The Matriz porque eso era “bien fácil
de hacer”. Y lo aseguraba con una seriedad que daba
miedo. ¡Qué bueno que es así!
Pero estos muchachos quieren hacer un cine que
es una pobre imitación del cine gringo porque es el único
estándar legítimo ya aprobado por el público que
ellos conocen. Es el único cine que vieron de pequeños -
¡y lo vieron TODOS LOS DÍAS de su infancia y adolescencia!-
así que cuán intrincada en el inconsciente no
estará esa forma de contar... ¡Para ellos Hollywood es la
única estructura válida y comprensible de entender y
hablar sobre el mundo!
Por esto, estos “cinéfilos nerds” de nuestro país
están muy convencidos que el cine que hacen sus colegas
puertorriqueños “es una mierda”.
Creen que ser dueños de una cámara de $3,000 es
lo mismo que tener una Ariflex. Y se lanzan a la gran
decepción de convertirse en cineastas “Wanabí” en busca
de ese éxito que está prometido como paga a su dedicación
y amor por el cine americano.
-42-
Uno de ellos, excelente camarógrafo, fue un día a
mi oficina a que yo le diera mi opinión sincera de su
película, que él había escrito, producido, grabado y editado.
Luego de tratar con todas mis fuerzas de ser compasivo,
le dije que su película estaba muy bien retratada,
lo que era cierto. Pero su historia parecía escrita por un
verdadero iletrado.
Él no me entendió, sobretodo porque pensaba
que si yo celebraba su dirección de cámaras era porque
estaba ímplicita también mi felicitación por su contenido.
“Es un cine de autor”, me dijo. Y le dije yo, “No, es
un cine de camarógrafo. Si tu película costó casi
$80,000, ¿por qué no buscaste un buen guionista?”
“Yo quiero hacer mi película, no la de otro.”
-¡Pero es que tú no eres escritor, ni guionista ni
dramaturgo! ¡Eres director!
-Pues la verdad es que no los necesito. La dirección,
la cámara es lo que importa.
Aquí empecé a entender algunas cosas y aceptar
como irremediable el que cada aspirante a “cinema d’
auteur” fuese un fracaso, porque su interés no era el
hacer una película que dijera algo, sino lucirse como director
de cámara. Un buen camarógrafo es fácil de conseguir.
Pero un buen escritor cuesta, hay que pagarlo o
tomarse la molestia de conseguirlo y que su idea, su contenido
pertinente y necesario sea el que se privilegie en
la aceptación de un cine nacional. El cine puertorriqueño
–y el cinelibre- celebrará o condenará a su guionista,
no a su camarógrafo.
¿Cuánto vale un buen guión? En Estados Unidos
pueden costar $150,000 dólares o quizá mucho menos.
Si es cine latino, pues unos $3,000. Si es puertorriqueño...
¿pero por qué buscar un guión puertorriqueño de
un escritor que va a cobrar $3,000 pesos por él (digo, si
es que tal cosa existe), si el productor-director-autor,
etc., en su enorme ego de haceloto, puede sentarse a escribirlo?
Después de todo, los productores-directores
“saben lo que le gusta a la gente”.
-43-
Y miren qué cosa, los guiones que están gustando
del cine gringo o el europeo no son tan difíciles de imitar.
Sexo, sangre, un maníaco que corta la gente con sierras
o los mete en una cámara de torturas o los viola en
un monte solitario. ¿Y qué me dicen de los Zombies?
Las películas de zombies siempre dejan dinero. Pero…
¿gustarán las películas de zombies en Puerto Rico? Recientemente
la película Barricada (2008) se ha anunciado
con fanfarria. Ha sido llamada por sus directores como
“la primera película de género” en Puerto Rico. Me supongo
que se refieren al genero del horror. Pero, ¿conocerán
estos jóvenes, entusiasmados directores de esta película
de zombis, que en Puerto Rico el género de horror se
practica desde los años 70? Mataron a Elena (1975), por
ejemplo, donde un loco asesina a la gente con una cruz.
¿Conocerán a Natás es Satán (1971), ese clásico del cine
del horror puertorriqueño protagonizado por Miguel
Angel Álvarez? ¿O The face at the window (1997), primera
película de horror de Radamés Sánchez y en la que aparece
un zombie interpretado por la actriz puertorriqueña
Ivonne Petrovich? Y bueno, también están para TV, Los
cafrizombis de Sunshine Logroño... ¿Y Vampiros en San
Juan (2002)? ¿No es un poco pretensioso llamarse “primera
película de horror puertorriqueña”? No pretendo
cuestionar la falta de conocimientos históricos del cine
puertorriqueño de los entusiastas hacedores de Barricada,
pero la pregunta que me hago es… si para ellos estas
películas que he mencionado no tienen ningún significado,
¿por qué la pentalogía de George Romero tal vez sí
lo tenga? ¿Por qué para ellos George Romero es un
hacedor de cine de culto? ¿Existe cine de culto puertorriqueño?
Yo creo que Celestino y el vampiro (2003) será
con el devenir de los años una película de culto puertorriqueña,
un fenómeno “camp”, esos que de tan malos
terminan siendo buenos. ¿Qué tiene Radamés Sánchez
como director-autor que no tengan las películas camp de
George Romero?
-44-
Si alguien ha encarnado la verdadera esencia de
lo que es el cinelibre puertorriqueño en estos últimos
tiempos, ha sido Radamés Sánchez. Que sus películas
no le gusten a algunos “conocedores” es un indicio de
cuáles son las expectativas que se tienen. Por nuestra
parte, creemos que Celestino y el vampiro es una película
genuinamente puertorriqueña, con un crudo y procaz
humor, con nuestro morboso sentido de lo que da risa
con respecto al sexo, la escatología folclórica y a otros
muchos contenidos que tomados como vienen son una
visión caótica de nuestro mundo puertorriqueño. En la
expresión honesta y sencilla del humor procaz, esta película
es cinelibre. Y el humor procaz es una respuesta social
a la agresividad de nuestro caos. Esta película está
abierta a todas las posibilidades, incluso a la de no ser
agradable, pero no por eso ser inefectiva.
Si lo primero que hemos de imitar como estructura
gringa es un contenido irrelevante, ciertamente los
temas del mainstream del cine gringo serán apetecibles.
Pero eso está muy lejos de lo que es un cine nacional
que se respete a sí mismo. Así, llevamos mucho tiempo
imitando la estructura de lo que creemos gustará al
público americano sin acercarnos a considerar qué puede
gustar al puertorriqueño de su propio cine. Es tragarnos
el desfase con la realidad que sufre la obra de estos
“jóvenes autores”, no sólo por su incompetencia en la
creación y escritura de un guión o de películas genuinamente
pertinentes o innovadoras de gran contenido, sino
en su voracidad por la imitación del modelo norteamericano.
Los golpes que se dan estos jóvenes con la realidad
nos enseñan algo muy importante sobre la imposibilidad
de seguir los modelos gringos para hacer nuestro
cine. Casi todos terminan haciendo lo que se llama
“películas cerveza”, mucha espuma y poco líquido. Mucho
hablar de que harán pero no hacen. No pueden concretar
nada porque no tienen nada, sino una ilusión.
Mucho “inversionista americano” que no existe, mucha
-45-
“coproducción con España”, cuando a lo mejor la tal
“coproducción” es un gilipollas allá en Madrid que conoció
en un bar de la calle de la Montera y que tiene un
primo que tiene una camarita...
Mientras sigamos esos modelos, esas fantasías,
estamos desperdiciando dinero, tiempo, juventud y entusiasmo,
recursos valiosos y hasta la posibilidad de ser
tomados en serio por otras comunidades de cine. Porque
seguiremos siendo meros imitadores. Todo lleva a querer
hacer con $50 mil, lo que se hace con $50 millones.
Y no se puede. Dejemos ya de ser un cine “wanabí”.
Las escalas salariales son dignas de análisis. Un
actor en Hollywood cobra o por día o por sueldo ajustado.
Aquí hace tiempo que los actores perdieron la noción
de que están trabajando en una colonia miserable.
Muchos de ellos viven en una disociación cognoscitiva
violenta que les obliga a pensar que hacer un “película”
es lo mismo que decir que van “camino a la fama”.
¿Que los actores están mal pagados aquí? Sí,
igual que en todas partes, pero no por ello tienen que
cobrar por una película lo que cobraría si hicieran diez.
Tal vez por eso sea mejor la fortuna millonaria de la
amistad. Esa es la que crea vínculos. Y si esta no funciona,
el modelo cooperativo, el contrato diferido siguen
siendo buenas opciones.
Muchos productores piensan que contratar actores
conocidos de la TV garantiza que su película sea vista.
Al igual que sucede en el teatro en Puerto Rico, nadie
va al cine o al teatro a ver tal o cual actor. Esa falacia ha
costado muchos desastres. Ningún actor o actriz –por
más escándalos que tenga- hace que la gente vaya a verlos
de manera sustancial. El cinelibre sabe esto, y por
ello, será mejor un actor que sea verdadero, a uno que
sea famoso. Será mejor un actor, si bien no excelente,
entusiasmado, que contribuya más allá de sus capacidades
al éxito de la película, que las divas y divos que se
creen que la película que se hace, se hace por ellos.
Podría nombrar a tantos que conozco que luego de salir
-46-
en alguna película, la llaman “su película”. El cinelibre
acabará con esa peste.
La producción técnica misma, el alquiler de
equipos, el problema de encarecimiento de la producción
de comerciales -que obligó a sacar del país esa rama
de la producción comercial industrial- invadió el cine
con el disparo de precios y tarifas técnicas para un película,
a los mismos estándares de un comercial. Un verdadero
disparate de concepto y de grave entendimiento
de lo que es una posible “industria de cine” nacional.
Ahora mismo las tarifas de producción técnica, lo que
cuesta un técnico, un gaffer, un iluminador, un mero
grip, es en este momento un misterio, un algarete que
pronto habrá que resolver.
El cinelibre buscará llevar esas preocupaciones al
mínimo. De hecho, en muchas de las películas del cinelibre
los actores son los técnicos, los grippers son las parejas
de los actores, el camarógrafo es el director, el asistente
hace de todo, se edita en laptops y algunas luces de
la filmación son las luces de los carros y la de los postes.
Una buena herencia de los visionarios del Dogma95.
LA BELLAQUERA DEL OSCAR.
Recuerdo como ahora cuando cierto productor
puertorriqueño estaba por terminar su película, le manifestó
a un reportero que una vez la terminara iba “rumbo
al Oscar”. Ese productor, con el que he hablado varias
veces, habla del Oscar como la última finalidad de
hacer cine. La sola palabra “OSCAR” es como una excitación,
como una bellaquera que le arropa el sentido... la
imagen de la alfombra roja en el teatro, las cámaras, la
prensa, el reconocimiento, todo ese montaje publicitario
tan estrepitoso se convierte en una aspiración de vida o
muerte para algunos cineastas locales.
El hecho, muy valioso y encomiable, de que Pedro
Muñiz y Jacobo Morales hayan ganado una nominación
para el Oscar a mejor película extranjera, propone
muchas preguntas.
-47-
Fíjese que para el Oscar, Puerto Rico compite
como película “extranjera”, es decir, que el cine de la
colonia es un cine “foráneo”. Nuestro cine no entra en
las categorías naturales del Oscar, como entran por
ejemplo, las películas inglesas. El cine inglés no es un
cine foráneo para el gringo, pero el nuestro sí.
Así, la contradicción de aspirar a ese reconocimiento
siendo parte del Imperio que lo promueve produce
interesantes efectos.
Sin embargo, la seriedad de los cineastas locales
queda en abierto entredicho cuando el Oscar se convierte
en la finalidad de hacer cine, cuando esa miserable
estatuilla se convierte en propósito: “hay que hacer una
película para aspirar al Oscar”.
Ya hemos visto como los intentos de siquiera caer
en la relación de películas a considerar para las nominaciones
se convierte en un espectáculo de entreguismo
indeseable.
Si alguna película opta por simplemente ser considerada,
sale la jauría de pitiyanquis locales a cuestionar
por qué esa y no otra, como si fuese una decisión
casi de “identidad”. Una suerte de Miss Puertorrican Oscar
que causa tanto risa como llanto. Se supone que sólo
una película represente al país. En Puerto Rico, ¿quién
la escoge y cuáles son sus criterios? Eso nadie lo sabe.
Cierta periodista me preguntó una vez cuando
terminé una película: “¿Esperas competir en el Oscar
con tu película?”
Cuando le dije que yo no hacía películas para el
Oscar me miró como si la hubiese insultado. La creencia
de que podemos aspirar y competir en una premiación
que es ante todo “imperialista” refleja nuestra ignorancia
de lo que es el cine gringo y cómo funcionan sus estructuras.
El que Lo que le pasó a Santiago haya ganado una
nominación, no quiere decir que es una regla de medida
para el restante cine nacional. Si bien las publicitadas
declaraciones de los productores de Cayo y Maldeamores
-48-
sobre su deseo de que sus películas aspirasen al Oscar
por mejor película extranjera son ciertamente legítimos,
no pueden por otro lado montarse en la misma carreta
que llevó al Maestro Morales a la nominación. Ante todo
una nominación como esa debe ser, y así lo estipulan
sus reglamentos, producto de un consenso. A aquellos
que aspiren a ese controvertible honor se les debe aclarar
que de alguna forma es el país el que aspira. La pregunta
es... ¿Puerto Rico necesita Oscares para reafirmar su valor
como nación? Es un reclamo de identidad falsa, que
le cede a otro el poder para darnos lo que nuestra nación
debe darse a sí misma.
El Cine Nacional –ni mucho menos el cinelibreno
necesita Oscares para certificar su valía. Nosotros no
necesitamos que el gringo diga que somos buenos o malos
haciendo nuestro cine, ¿para qué entonces ir a doblegarnos
ante los requisitos de sus premios? ¿Qué representa
un Oscar para una película Puertorriqueña? “Significa
distribución garantizada”, puede ser, eso siempre
es un misterio. Significa fama y egos explotados para sus
realizadores, ciertamente. Pero… ¿significa verdadero
reconocimiento de un cine de identidad, de un cine nacional,
de un cine de contenido que habla de nuestra
idiosincracia, de nuestro pasado, de nuestra esperanza
como pueblo? No. Ninguno de esos Oscares a mejor
película extranjera representará las luchas de un pueblo
por su sobrevivencia, ni mucho menos un reconocimiento
serio de la industria de cine gringa a la identidad singular
de un país. Ya hemos visto lo que sucede cuando
es nominada alguna película de un país en conflicto,
como lo fue el cine del bravo pueblo Palestino cuya sola
posibilidad de nominación levantó marejadas de protestas
del Hollywood judío. ¿Es que somos tan ingenuos de
pensar que la gente que reparte los Oscares tienen algún
respeto por algún otro cine? El cine de conflicto, el cine
político, el cine de identidad no es rentable para estos
Oscares porque no es la visión que esta “academia”
quiere dar a conocer sobre lo que “ES” el cine al resto
-49-
del mundo. Para ellos el cine es “entertainment”. Y eso
no necesariamente es así para el resto del planeta.
Luego de entender esto, de mirar la bellaquera
del Oscar que tienen los cineastas puertorriqueños con el
lemita “de aquí, pa´ Hollywood”; luego de ver cómo
lamen el piso ante la sola posibilidad de ser consideradas
como una posibilidad; luego de cederle al cine gringo el
poder absoluto de validar y legitimar mediante esta aspiración,
lo que podemos llegar a ser como cine, resulta
evidente que esta ansia forma parte de nuestro más vulgar,
bocabajo y reprochable colonialismo.
¿Por qué a nadie se le ha ocurrido realizar una
premiación nacional a los hacedores de cine? En vez de
un Oscar, un DON RAFA o un VIGUIÉ. Todo país que
se respeta reconoce a los hacedores de su cine. Ese reconocimiento
es una genuina forma de promoción. Pero...
¿tendría éxito? ¿Para qué les serviría? ¿Prefieren aspirar
al inalcanzable reconocimiento gringo, que a la honra
posible de sus pares? Creo que sí. Por eso me parece oír
a los cineastas locales diciendo, “bueno, lo que pasa es
que no es lo mismo que el Oscar”.
DISOCIACIÓN COGNOSCITIVA
“FOR DUMMIES”:
Mi siquiatra es una mujer –además de bella- brillantísima.
Una de esas mujeres que en una oración y
con una dulce sonrisa en sus labios, te explican con toda
claridad cualquier crónico padecimiento psico-social.
Discutíamos una enfermedad que padecen muchos artistas
que conozco y ante cuyos síntomas, mi paciencia estalla
de intolerancia. Ella me explicaba el por qué de mi
coraje y la inutilidad de perder mi paciencia con tales
enfermos. La enfermedad se llama “disociación cognoscitiva”,
enfermedad ante la cual yo estallo en “ataques
de cordura”.
Disociación cognoscitiva se define más o menos así:
en primer lugar es un padecimiento harto estresante
producido por un disociación entre lo que se piensa y lo
-50-
que se vive. Es decir que algunos seres humanos –
artistas en su mayoría- no están conformes con la vida
que llevan, no están satisfechos con sus éxitos, su reconocimiento,
y padecen mucho por sus fracasos. La vida
real del artista puertorriqueño les es repulsiva, con su
miseria económica, la hambruna insatisfecha de su ego,
la falta de foros para decir lo que piensan, la falta de oídos
para escuchar sus sandeces, la falta de palmaditas en
el hombro y del reconocimiento de sus pares y sobretodo
la ausencia de su nombre en los medios de comunicación.
El no ser reconocidos en la fila del supermercado,
o en los pasillos de un teatro o de un cine, es casi razón
de suicidio. Sufren además, -muy seriamente- cuando se
enfrentan a su propia ignorancia y a sus patéticas pretensiones
de intelectualidad. Padecen en extremo las llagas
de su soberbia y ante la perspectiva de un futuro sin
aplausos y felicitaciones, prefieren el desmayo. El mundo
real no les gusta, lo detestan, les es malsano, enfermizo.
La realidad agobiante del fracaso diario los destruye.
Prefieren la absoluta enajenación a la cruda conciencia
de la realidad.
Así, para no obligarse a la brutal realidad de sus
vidas, crean un mundo paralelo. Un mundo donde ellos
pueden dominar sus estructuras, controlar sus límites,
apoderarse y ser dueños de lo que se necesita para vivir
en él. Es un mundo hecho a la medida de su hambruna.
Mejor gozar en un mundo de mentira que sufrir con uno
de verdad.
Por ejemplo, hay en Puerto Rico una actriz, cuyo
nombre me reservo porque todo el mundo la conoce,
que habla, se manifiesta, vive, camina y conversa como
si viviera en los cafés intelectuales de París, o en las academias
alemanas o en los ateneos españoles. Su conversación
es verborrea de “name dropping22”; la expresión
22 Esa manía pedantesca de mencionar nombres de artistas absolutamente desconocidos
para personas medianamente cultas, con tal de que se diga que la tal es una experta, una
conocedora, o una persona “cultísima”. Este último mote en Puerto Rico se gana muy
fácilmente con sólo mencionar algunos apellidos y nombres de moda en los círculos
intelectuales académicos. Los jóvenes cineastas hacen uso de esto cuando quieren parecer
-51-
de su gusto oscila entre la fineza de los degustadores de
vino y los cultosos seguidores de la opera italiana, su
“finesse” intelectual – o al menos la caricatura de ellacausa
seria aprehensión y a veces, duro decirlo, sonrisa
de pena. Le llamaban “dilettanti” en el siglo XIX. Al
acercársele, uno no sabe si está hablando con una cortesana
culta del siglo XVIII o una jíbara bruta de Mamoncillo
Abajo con delirios de grandeza. Su caminar, su vestir,
su expresión facial, sus gestos afectados... son todos
los de un personaje poco caritativo con la realidad diaria.
Definitivamente no es un ser que habite la cotidianidad,
sino que respira en un mundo paralelo de petulancia
que ya es para sus colegas harto ridículo, por falso y
presuntuoso. Ella no habla de los teatros de San Juan,
habla de los de París –a los que quizá nunca ha ido. Ella
no habla de nuestro circuito teatral, ella habla una y otra
vez de Broadway. Ella no habla de nuestro cine, ella
habla de Hollywood, de Sunset Bulevard. Ella no habla
del Tapia, del Ateneo, o del Centro de Bellas Artes, ella
habla de Met, de la Scala, del Teatro Real. ¿A quién
quiere engañar? Sólo a sí misma.
Me explica mi adorable y bella psiquiatra que
hay veces que la enfermedad no es tan evidente, sino
que se manifiesta de maneras sutiles, no por ello menos
penosas, y que debo controlar mi exabrupto de cordura
porque en algunos de estos enfermos, el mal no es mera
caricatura, sino uno profundamente complejo, serio e
incontrolable, que es a su vez el reflejo de un momento
social fracturado, de una generación “abrumada y posiblemente
perdida”, podría decirse. Con esas iluminadas
palabras, me explicaba mi inteligente y admirada doctora,
que hay un momento en esta enfermedad, en que todos
sus síntomas pueden incluso constituirse en estructuras
de valor, ser para ellos seriamente legítimos, y
asumir incluso posturas generacionales.
“importantes”. Curiosamente los únicos nombres que sacan para impresionar, son los
nombres del cine gringo.
-52-
Cierto joven director de cine se me acercó un día
a solicitarme un libreto sobre una película que quería
hacer de un tema muy específico –que no quiero mencionar
porque el prometedor joven director insiste en su
idea. Durante la conversación le informo que ya existe
una película puertorriqueña sobre ese tema filmada en
los años 70, (y dos excelentes documentales más), y le
pregunto si la había visto, a lo que me contesta en la negativa
puesto que no la conoce. Le informo de lo que
trata, los actores y del éxito que tuvo en su estreno como
una gran película puertorriqueña. Y él, con una seriedad
que asustaba me dijo, “yo quiero hacer algo nuevo sobre
ese tema. Los jóvenes quieren ver cosas nuevas”. Yo le
contesté que me parecía bueno que los “jóvenes quieren
ver cosas nuevas”, pero que por respeto a sí mismos,
debían ir en busca de aquello que estaba hecho antes de
ellos para ver si en realidad sus deseos eran tan “nuevos”.
Él insistió en que quería trabajar ese tema porque
se prestaba para efectos especiales modernos y escenas
de realismo impresionante. “Los efectos técnicos ahora
son mejores y gustan más”, y me mencionó que le gustaría
hacer la película “al estilo de la película X”, que
era una película americana de tema similar muy exitosa,
y para la que ya tenía unos posibles “inversionistas americanos”
que al parecer “estaban interesados”. Insistí:
“ve y mira la película puertorriqueña que ya se hizo sobre
eso, si tú puedes hacerlo mejor, adelante”. Ya en este
momento, se asomaba a mi paciencia un severo ataque
de cordura. Quizá era por la seriedad con la que me
hablaba de algo totalmente fantasioso, como “inversionistas
americanos” o con la prepotencia que hablaba en
nombre de “los jóvenes”, pero lo que verdaderamente
me desplomó fue cuando habló de “efectos especiales,
realismo, al estilo de la tal película gringa, algo verdaderamente
nuevo”. Volví a insistir: “Si no conoces lo viejo,
¿cómo puedes hablar de lo nuevo? Ve y busca esta película,
vas a ver que encima de todo lo que tú dices que te
interesa de ese tema, hay un contenido puertorriqueño
-53-
importante, la película es una gran película puertorriqueña”.
Y entonces él, con toda su tranquilidad que
terminó por hacerme explotar el juicio, me dice: “pero
¿y dónde está esa película?” “En los archivos”, le contesto...
Y él contesta, “¿y quién la va a ir a buscar allí? Eso
son viejeras, mano. No me interesa. Si no la puedo conseguir
en Blockbuster, es como si no existiera. Los jóvenes
no bregamos así. Hay que hacer cosas nuevas”.
Gracias a los consejos de mi amorosa doctora,
pude manejar la situación y no fui preso de un ataque
peor de una cordura salvaje y no le dije más porque me
di cuenta de que estaba enfermo de disociación cognoscitiva
grave, crónica, en artículo de muerte. Claro, es un
mal generacional del cual él no tiene la culpa, él es un
síntoma.
La disociación cognoscitiva sin embargo es muy
cruel. Destruye los más genuinos talentos, destroza las
más sinceras ansias de los jóvenes artistas. Vivir de sueños
de gloria, rechazar la realidad presente, venderse
como si se estuviera a la altura de aquello con lo que se
quiere compararse, es extremadamente patético.
Cierta directora, en una entrevista sobre su nueva
producción dijo por las ondas radiales: “Mi película es tan
buena como cualquier película americana. Nosotros podemos
competir con el cine americano de igual a igual, no tenemos
nada que envidiarle a Hollywood porque podemos hacerlas tan
bien como ellos”.
La cordura me sube y me baja en torrentes de furia,
porque no puedo concebir cómo alguien puede siquiera
imaginar tal cosa en un acto de suprema pedantería,
petulancia y entreguismo o quién sabe si de hipocresía
y negación. Esa misma directora, cuando vea que
su película sólo hizo $60,000 dólares en la cadena de cine
gringa, veremos si dirá lo mismo.
¿Cómo podemos hablar de un cine puertorriqueño,
de un cine nacional, si un gran por ciento de sus
creadores no viven ni respiran en San Juan, sino en
Hollywood y en Beverly Hills. Si ellos caminan por los
-54-
estudios de Hollywood, no por las calles puertorriqueñas
que son nuestros mejores estudios. Ellos hablan de millones,
de “inversionistas interesados”, y de conseguir tal
o cual gringo que les abrirá las puertas a no sé dónde,
como si no tuviesen nada a qué darse sino a complacer
al americano, porque ellos son los que tienen “los billetes”,
el capital, ellos son los que tienen la fama, ellos, los
únicos capaces de valorar a un artista, porque según
ellos, los gringos son los únicos capaces de valorar a un
puertorriqueño.
Para muchos de ellos, su finalidad como artistas
del cine nacional, es ir y plantarse delante del gringo a
entregar su patético “wanabí”, su fracasado copiete de
sus moldes ¡como si a los gringos les interesara ver malas
copias hechas en Puerto Rico de sus malas películas!;
desnudan su incultura y su falta de nación a cambio de
la idea de fama, del glamour, de la riqueza que nos ha
vendido la fama, la propaganda mediática, la noche de
los oscares y los millones de dólares... ¡Qué profundo y
amargo dolor ver a toda una generación de cineastas
puertorriqueños carecer de un mínimo de respeto por lo
que se hizo y lo que puede hacer en este arte el país que
les vio nacer! ¡Que angustia y que furia triste causa el ver
que tantos jóvenes –y muchos no tan jóvenes- cineastas
puertorriqueños se dedican a imitar la basura de una industria
gringa sólo para venderse a ella! ¡Vulgares traidores
del cine que alguna vez pudimos tener! ¡Y que dura
vergüenza me da a mi, tener que decir que esto es así
y tener a mi lado a otros cineastas que lo confirman sin
más reacción que encogerse de hombros y virar la cara!
¿ARTE O INDUSTRIA?
Definamos a vuelo de pájaro las condiciones para
la creación de una industria de cine en Puerto Rico.
En primer lugar, la continuidad de la producción.
La producción por décadas del cine puertorriqueño
es confusamente fluctuante. Los números por
década de largometrajes de ficción producidos en fílmi-
55-
co, análogo y/o digital, por puertorriqueños con capital
puertorriqueño (no gubernamental) en Puerto Rico23 son
prueba prístina de su discontinuidad. Veamos:
1930-1939 – 3 largometrajes.
1940-1949 – 0 largometrajes.
1950-1959 – 4 largometrajes.
1960-1969 – 34 largometrajes.
1970-1979 – 30 largometrajes.
1980-1989 – 16 largometrajes.
1990-1999 – 32 largometrajes.
2000-2008 – 116 largometrajes. (9 en postproducción
hasta diciembre de 2008)
Esta evidencia es contundente. 237 películas
puertorriqueñas en 78 años no constituye “una industria”
de cine, y ya que la comparación con los gringos es
imperiosa, pues que les duela comparar esta producción
con las cerca de 325 películas al año que se producen en
Estados Unidos y más de 400 en Bollywood, India.
La segunda condición que define a una industria
cinematográfica exitosa es la existencia de capital financiero
para llevar a cabo la transformación de la materia
prima y la obtención del producto.
¿Existe capital en Puerto Rico para hacer películas?
Vamos, capital serio, no subvenciones anémicas,
subsidios de mentira, leoninos préstamos de la empresa
privada, incentivos contributivos que no se aplican a la
realidad ni a los parámetros económicos, ni presupuestos
de nuestra “industria”… No. En Puerto Rico no hay
capital privado para el cine porque la empresa privada
no recibe ningún beneficio de ello. Los famosos “inversionistas”
de alto riesgo, no se arriesgan con el cine nacional
por la sencilla razón de que en él no hay gringos.
El Banco Popular de Puerto Rico, quien una vez
se asomó a la posibilidad de invertir, vio sus buenas intenciones
frustradas con los resultados de las películas
que trató de financiar. El cine puertorriqueño no es ne-
23 En el Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo se denotan como CINE PUERTORRIQUEÑO:
CAPÍTULO I. Ver: www.archivonacionaldeteatroycineap.com
-56-
gocio, punto. Si no hay gringos listos envueltos, ningún
inversionista tomará en serio al cine nacional.
Fondos de capital privado terminaron exigiendo
tantas garantías de réditos, que los cineastas puertorriqueños
no podían participar de él porque ninguno podía
asegurar que su película fuese una “buena” inversión. El
fondo de capital de inversión MUVI Films auxilió a un
par de películas puertorriqueñas, como lo fueron 12 horas
(2002) y Pagging Emma (1998). La primera fue un verdadero
éxito artístico y un punto de partida fresco para el
cine puertorriqueño pero se desconocen cuáles fueron
las obligaciones adquiridas con el Fondo de Inversión y
si sus ganancias equipararon lo invertido. De la segunda,
apenas circularon unas copias en VHS.
Si los cineastas puertorriqueños necesitan capital,
sépase que no hay fantasmales “inversionistas americanos”
ni generosa “empresa privada”. No existen. Si se
busca capital, el único posible al que se puede aspirar es
el del major studio. Y de ese ya hemos hablado a la saciedad
aquí, de la trampa que significa y de que es, como le
llaman en yanquilandia, un “one shot deal”. Es como
un prestamista de la mafia, lo usas una vez, y si no lo
pagas, estás muerto.24
La tercera condición para una industria cinematográfica
es la rentabilidad:
Luego del análisis de los réditos obtenidos por las
películas puertorriqueñas en los últimos diez años, en
NINGUNA de ellas las ganancias obtenidas sobrepasan
su inversión25. Luego de este innegable aserto, ¿hay que
explicar más?
La cuarta condición para una industria cinematográfica
es mercadeo, distribución local e internacional.
Las tres han sido ampliamente discutidas en este manifiesto
bajo la conclusión evidente de que tienen que ser
24Sépase que hay productores a los que la Corporación de Cine les ha prestado o subvencionado
más de una vez sin pagar lo primero… así que, ¿quién sabe?
25 Hay excepciones de películas de cine independiente –del cinelibre algunas- en las que
no intervienen “inversionistas” ni el “major studio” y sus ganancias se miden por otros
estándares.
-57-
“reinventadas” a nuestros estándares y a nuestras realidades.
La quinta condición para una industria cinematográfica
es el recurso humano. Estos sí los tenemos y en
demasía, pero subutilizados y mal utilizados.
Excelentes directores de cine que sobreviven con
el trabajo en la televisión. Técnicos, editores, cinematógrafos
y diseñadores que sobreviven en el mundo de los
comerciales y de las imágenes “intermedia”. Actores
que sobreviven de los culebrones, de la TV masiva, del
teatro algunos, de los comerciales los más. Guionistas,
dramaturgos, escritores desperdiciados en proyectos sin
contenido, en la publicidad, en la TV.
La sexta condición –que debería ser la primerapara
la existencia de una industria cinematográfica es su
PROPÓSITO.
¿Para qué aspiramos a hacer una industria cinematográfica
en Puerto Rico? ¿Para qué la queremos?
¿Simplemente porque “tiene posibilidades” de desarrollo
económico? Ya vimos que no tiene ninguna, ni ahora ni
nunca mientras sigamos siendo una colonia que vive
comparándose con su imperio.
¿Porque promueve empleos? ¿Cuántos empleos
promovió durante el pasado año, y si eso resolvió en algo
el 22% de desempleo que vive históricamente nuestro
pueblo y ahora más con la crisis financiera a la que nos
llevó el actual gobernador Aníbal Acevedo Vilá, que
despidió más de 30,000 empleados en el primer año de
su Gobierno.
¿Porque es política pública ayudar a los artistas y
eso se ve bien en las campañas? En un país sin política
cultural alguna, en un país cuyas agencias torturan a su
clase artística –con la honrosa excepción del Departamento
del Trabajo y Recursos Humanos- ¿que importancia
tienen los artistas sino la de ser un accesorio de
campaña? Lo demás no merece ni un comentario procaz.
-58-
¿Para qué queremos un cine “industrial”? ¿Para
enriquecer a unos pocos? Ni siquiera los productores
más afortunados pueden decir que son “ricos” con el
cine que hacen. ¿Para qué queremos hacer una industria?
¿Para con ella perseguir el sueño americano? ¿Qué
sueño, si ese “sueño” lo único que nos ha dejado son
pesadillas?
Una a una, toda razón para la afirmación de la
existencia de una industria cinematográfica o siquiera de
la posibilidad de su desarrollo, desaparecen de inmediato
al primer viso de argumentación seria y razonable, o
la exigencia de datos concretos y no de utopías.
Me parece –si me quedó algo de mi clase de ciencias
sociales- que las industrias se forman como consecuencia
del desarrollo de los métodos de producción, no al
revés. No nos sentamos en una mesa de conferencia de
una agencia de gobierno para “decidir” crear una industria
y luego ver qué pasa con nuestro buen deseo.
Si esto es así, se nos estrella en la cara el propósito
descrito como “MISION INDUSTRIAL DE LA CORPORACIÓN
DE CINE: Fomentar la industria local apoyando
el desarrollo, producción y distribución de producciones fílmicas
puertorriqueñas de un alto nivel de calidad. Además, brindar
los incentivos necesarios para estimular la expansión de estas
producciones, dirigidas tanto al mercado local como al internacional.”
26
¿Cómo puede ser el propósito de una oficina del
Gobierno de Puerto Rico fomentar algo que NO EXISTE?
¿De algo que NO HA SIDO CONSECUENCIA de
un proceso desarrollado de producción continua?
¿No es hora ya de cambiar este lenguaje equivocado
y darle a esa oficina otro propósito, otra realidad?
Poner los pies en tierra y empezar a pensar en el cine
como un ARTE que apoyado de manera eficiente podría
ser un negocio razonable, y no mantener la idea de un
crudo negocio? ¿Qué es lo que la Corporación de Cine
26 Tomado del texto de la Ley que crea la Corporación de Cine de Puerto Rico, enmendada
al 2001.
-59-
llama un cine de “alto nivel de calidad”? ¿Hay unas guías
escritas para eso?
¿QUÉ ES EL CINE COMO ARTE?
El cine como arte cede el hablante y su propósito
a fines más claros y específicos que la incertidumbre o el
interés del dinero. El cine como arte habla del lugar de
donde nace. El cine como arte es la expresión de una
identidad. Expresa el alma del que lo hace y despierta el
alma del que lo ve.
El cine puertorriqueño ha tenido estupendas
obras de arte que lo representan, aún cuando algunas de
ellas hayan tenido intención comercial. Baste ver Ayer
Amargo, El otro camino, Entre Dios y el hombre, Maruja,
Linda Sara, La gran fiesta, Cuentos para despertar, la misma
12 horas y Ladrones y Mentirosos.
También las hay que nacieron de ese mismo sentir
como un expresión sencilla, dolorosa, iluminada, sin
más pretensión que la expresión del sentir de sus creadores.
Desde Dios los cría hasta Lo que cuento al viento (2008)
del joven director Lorenzo Ortiz, se manifiesta una excelente
muestra de cine independiente, cinelibre, buscador
y sensible con denso contenido y original lenguaje cinematográfico.
¿Podemos hacer un cine nacional que se deba al
arte, donde el dinero sea una consideración secundaria?
Lo hemos hecho muchas veces. Y por no medirse al cine
gringo en intenciones y propósitos, le hemos desdeñado.
Cine de Arte con habilidosos directores muy bien preparados
en contenido y expertise. Valga mencionar
además Atrapados (1981), Los días de Doris (2000), Punto
45 (2002), Sudor amargo (2002), Bala Perdida (2003), Desamores
(2003), Revolución en el Infierno (2004), Sueños a
precio de Descuento (2005).
Hablaba el otro día con un amigo cineasta que es
profesor de cine de una universidad de San Juan, que
me trataba de explicar lo que sus estudiantes entendían
como una película “buena”. A parte de estrellarlo con la
-60-
violenta subjetividad de esa palabra (¿“buena” de acuerdo
a quién?), los argumentos se reducían a que una película
buena era una que “tuviera buenos valores de producción.
Buena cinematografía, buenas luces, buenas actuaciones...”
Y sin darle mucho tiempo a la réplica, mi
cordura crónica le contestó... “HERMANO, EL PRIMER
VALOR DE PRODUCCIÓN DE UNA PELÍCULA
ES SU CONTENIDO, NI MÁS, NI MENOS”. Acordó
conmigo, y también hablamos largo y tendido de lo que
se piensa ahora sobre el cine, entre esos estudiantes
“cinéfilos nerds” de las universidades. Los niveles de
incultura, de desconocimiento de lo que es el cine de
una nación, de su historia y de lo que representa en la
memoria de un país son apabullantes. Hablamos de que
estos jóvenes viven en una disociación cognoscitiva
constante, y fue ese mismo día que el Maestro Morales,
siempre optimista, me dijo... “cuando los confrontas con
esa insuficiencia, despiertan y son capaces de hacer maravillas”.
Ojalá y la boca del Maestro dijera verdad.
Pienso de todas formas que las cosas están cambiando
para bien. Y sí, hay una nueva conciencia de lo que el
cine como arte es en este momento histórico. Pero es
una conciencia pobre, obnubilada por el sueño industrial
gringo. El contenido nacional es enemigo de ese sueño.
La dicotomía arte-industria es una contradicción de sentidos
y propósitos de vida para muchos cineastas nacionales.
O hacer arte o hacer dinero, pero casi nunca se
pueden hacer las dos a la vez. Casi nunca, o nunca.
Es un conflicto histórico que se cuece en el corazón
político de sus creadores. Para hacer dinero hay
que seguir la ley del imperio, para hacer arte hay que
seguir la ley de la patria. ¿Qué hacer? “¡Hay que vivir!”
dicen algunos. Bueno, pero si todos estuviéramos claros
de que del cine NO SE PUEDE VIVIR, y de que esta
verdad no tiene peros, nos ahorraríamos muchos dolores
de cabeza. Echaríamos al lado ese dolor y seríamos LIBRES
de hacer la película que queremos hacer. Nuestro
cuerpo no vive del arte, pero tal vez nuestra alma sí.
-61-
Puede ser que nuestros deseos de aliviar nuestra alma no
paguen la renta, pero aplacan nuestro atribulado espíritu.
¿Que de alma y espíritu no se vive? Del cine puertorriqueño
tampoco. Decida.
No pretendamos vivir de este mal negocio y demos
satisfacción a nuestro espíritu haciéndolo como arte
sin engañarnos a nosotros mismos pensando que cada
película que hagamos nos sacará de la miseria y nos
hará millonarios. Es un problema de cultura. Es un problema
de educación. Es un problema de dignidad. Es un
problema político de evidente asimilación al imperio y
de negación a la patria y la solución sólo está en la actitud
que ante la vida desplegan los hacedores de cine nacionales.
La expectativa que se tiene al hacer cine será la
responsable de las negociaciones, las concesiones y de
todo lo que se doblega. Apueste al dinero y perderá. Si
la expectativa es hacer dinero, se negociará todo, el contenido,
el sentimiento, la poesía, el lenguaje verbal y el
cinematográfico, el sentido patriótico, la vergüenza, la
dignidad, la identidad, la historia y la memoria entera de
una nación.27 Porque sépase que el cine, como el teatro
es la memoria de la civilización, en este caso, la nuestra.
Si la expectativa es hacer arte, entonces hay libertad.
Libertad que es la palabra más suprema y más limpia
que acompaña a todo arte verdadero. Eso es cinelibre,
libertad.
27 ¿Cuántas veces no hemos sido representados en películas puertorriqueñas y de coproducción
carentes de todo esto; como algo más burdo que una república bananera o un
arrabal tercermundista? Show of force (1990) y Yellow (2005) ¿no son muestras de esto?
-62-
“CUANDO UNO ES DE SU PAÍS,
ES DE LOS PAÍSES TODOS”
Miguel de Unamuno.
Don Emilio S. Belaval, inmenso dramaturgo
nuestro, poeta y narrador, visionario, jurista, ateneísta
de pura sangre, escribió para el teatro uno de los más
hermosos manifiestos que se haya escrito en nuestro
país. Publicado en el año 1938, comenzaba diciendo:
“Algún día de estos tendremos que unirnos para crear un teatro
puertorriqueño, un teatro nuestro, donde todo nos pertenezca: el
tema, el actor, los motivos decorativos, las ideas, la estética.
Existe en cada pueblo una insobornable teatralidad que tiene
que ser recreada por sus propios artistas".
¿Deberíamos decir lo mismo de nuestro cine?
Cuando Don Emilio escribió este manifiesto, estas palabras
no eran bautizo sino epitafio, porque desde hacía
muchos años antes de 1938, YA HABIA un teatro nacional,
pero en peligro de extinción por la influencia del
teatro y la cultura gringa; hoy las traigo a colación porque
YA EXISTE un cine nacional puertorriqueño “donde
todo nos pertenece”, que es ante todo INDEPENDIENTE
y LIBRE. Esa insobornable cinematografía
HA SIDO recreado por sus artistas en muchas y maravillosas
maneras.
Pero este cine independiente y libre es censurado,
le es impedido su desarrollo y su exhibición, como ya
hemos dicho, por el mismo gobierno y sus agencias, por
el mismo sistema colonial que nos asfixia y por los intereses
del cine gringo que campea por sus respetos en
nuestro país.
Aparte de lo ya mencionado, existe una nueva
forma de censura del cine independiente puertorriqueño
muy violenta, que no le deja crecer: la autocensura.
Problemas de visión y de propósito contaminan
al hacedor de cine independiente. Sus ojos, es inevitable,
se voltean hacia los pares. Lo que una vez fue intención
serena y genuina, se vuelve pretensiosa cuando los pares
-63-
hablan de cifras, de préstamos, de empréstitos y de distribución
a lo Hollywood. El más gentil sueño de una
película nacional se desvanece a la voracidad del mercado
libre y del capitalismo rampante.
¿Para qué hacer cine independiente, cine de arte,
si mis pares no me tomarán en serio porque mi película
puede costar $2,500 dólares y no $1 millón, como vociferan
los otros? ¿Qué venden los otros para soñar en ese
nivel? ¿Qué tengo que ajustar, qué tengo que vender o a
quién tengo que complacer para estar en la misma liga
de mis pares?
Son los pares además quienes establecen esos
ambiguos y acomodaticios criterios de lo que es una
“buena película”. Me parece oírlos cuando se dialoga
sobre un cine modesto, de bajo o ningún presupuesto:
“¡Ojo, que hay que hacer un cine de calidad!”. En las
reuniones de cineastas siempre se escapan con intolerancia
las frases, “Nuestro cine es una mierda. Hay que
hacer un cine bien hecho”, “se necesitan valores de producción”,
“es que no hay guionistas”, “la calidad, hay
que vigilar la calidad”, “no ha habido una película puertorriqueña
buena en los últimos diez años”... Esta gestapo
pedante e imberbe lleva al más débil a la autocensura.
Esa censura que va desde la producción misma,
hasta la médula que es el contenido. Los contenidos entonces
se vuelven modas. Contenidos costumbristas, nada
comprometidos, que complazcan un gusto “universal”
para poder competir en igualdad de condiciones.
En esta autocensura terrible, el cineasta nacional
se concentra en luchar por el espacio que su película merece,
se enfoca en venderse como bueno, se pierde en
argumentaciones que sólo engordan sus expectativas
personales y no las de los otros.
Se pasa por alto que el colectivo del cine nacional
también tiene sus dolores. Se excluye de la lucha colectiva.
Se autocensura de expresar el dolor de todos.
-64-
El más grande dolor del cine nacional es el gringo
dueño de la única cadena de cines de Puerto Rico,
llamada Caribbean Cinemas. El cineasta local se olvida
de que ese es un gringo prestado en esta tierra de la que
se cree amo. Ese gringo, controla el MONOPOLIO que
es Caribbean Cinemas en Puerto Rico. ¡MONOPOLIO!
Sí, y es hora ya de que se investigue por qué se le permite
ser el que determina qué se le ofrece a las películas
puertorriqueñas y si se puede legislar para que este mercenario
y asesino del cine nacional siga haciendo la barbaridad
que hace, disfrazándola de buena fe y “buenagentería”.
28
El control absoluto de la única red de distribución
de cine local propone infinidad de preguntas, incita
a que se pida una investigación inmediata de su proyección
local y que se legisle sobre sus negocios en favor del
cine puertorriqueño.
Obviamente ningún cineasta que alguna vez vaya
a necesitarle, va írsele en contra. Probablemente ningún
senador o representante lo haga porque esos también
tienen mucho que perder. ¿Quién puede hacerlo? Tal
vez APCA, tal vez el Ateneo, tal vez un colectivo de cineastas
nacionales que no le deban nada ni vayan a necesitarlo
para nada y puedan enarbolar algunos sencillos
principios patrióticos. Pero muchos cineastas tienen que
autocensurar la denuncia de este abuso. Es comprensible
por una parte, indigno y deshonroso por la otra. Pues a
mi, como el gringo ese me importa tres cominos, por mi
que lo pongan en la picota. Pero antes que explique. Y
antes de que él explique, que se legisle en favor del cine
nacional y contra esa miserable y monopolística cadena
de distribución de cine comercial que ha asesinado al
cine puertorriqueño que se llama Caribbean Cinemas.
28 “Ese gringo es buena gente y aprecia el cine puertorriqueño, sólo le cobra el 40% de la
taquilla al cine nacional, cuando al gringo le cobra 50%”, me dijo un día un productor de
una película nacional. A lo que le contesté... ¿Cuántas salas te dio para tu proyecto? “8
por dos semanas”. Sí, ya se ve lo buena gente que es.
-65-
PARA UN CINE LIBRE Y GUERRILLERO:
Nuestro nuevo cine debe nacer en libertad.
Porque la libertad es esencial para la expansión, y
el desarrollo. La libertad del cine es útil, necesaria, pertinente.
La libertad ancha siempre enfrenta complejidades
y absurdos que la negarán.
Liberarnos de ideas que no vienen de nuestro entorno,
de imágenes prejuiciosas contra nosotros mismos.
Liberarnos de los modos “del otro”, incluso de las formas
que el otro tiene “de ver” el cine. Sentarse a mirar
nuestro cine con la esperanza que se le ve a un adolescente
cuando descubre su personalidad, incluso apreciar
y estimular esa rebeldía.
Nuestro cine –absurdo ya nuestro- no puede condenarse
antes de verlo. Ese prejuicio que todos cargamos
en el inconsciente, grabado como un feo tatuaje– “nuestro
cine es malo, porque no es como los otros”.
Nuestro cinelibre no será jamás como “los otros”.
Nosotros somos como somos y podría invertir miles de
páginas tratando de definir cómo somos, pero en ninguna
de ellas encontraremos que el simple hecho de no
querer ser como los demás sea un defecto.
Nuestro cine es. Es cine puertorriqueño. Y existe
desde que se inventó por allá por el inicio del siglo XX
como una forma poderosa de expresión nacional.
Parecernos a otro es dejar de ser nosotros. El que
sigue a otro deja de seguirse a sí mismo, como aprendimos
del inmenso Krishnamurti. Y hace tiempo que empezamos
el camino hacia nuestro cine nacional y ya estamos
prestos a vivir plenamente lo que es cinelibre.
Yo no quiero manifestar a viva voz algo que ya
existe, quiero manifestar a los cuatro vientos, que eso
que existe sea ante todo libre. Vocifero una libertad ganada
en la sangre y el fuego de los grandes Maestros de
nuestro cine, en el Maestro Colorado y en el Maestro
Morales... padres de nuestra cinematografía puertorriqueña.
Grito para despertarnos, para que miremos cómo
la condición colonial de nuestro pueblo se ha metido
-66-
hasta en nuestra manera de ver el cine. ¡Y hay que sacudírsela
de una buena vez y para siempre!
La colonia, el colonizado intervenido, en su crecimiento
construye una escala de valores que cargará
toda su vida... a veces no le despierta y se rige por ella
todo el tiempo. Por ejemplo, el cine de Hollywood nos
dijo que una “buena” película debía ser “rápida”, “acelerada”,
“vertiginosa”, “de mucha acción”, “de grandes
efectos especiales y pirotecnia”, “de costosos y trabajados
efectos computarizados”, “que tenga una buenas
luces”, “que sea ruidosa”, “que los actores sean conocidos”;
que debía causar “tensión”, “pavor”, “escándalo”,
“asombro”, “susto” o por otro lado “simple, cursi, rosa”;
y sobretodo que su contenido debía tener una
“anécdota”, “un cuentito”, que “no alarme a los sectores
potenciales de compra”, “que hable de lo cotidiano”,
“o que te saque a la más absurda fantasía”, “que no sea
folklórico”, “que no comprometa mucho el intelecto”,
“que no se hable mucho”, “que no hable de política”,
“que sea cruda y sexual”, “que no sea muy larga”, “que
divierta”, “que enajene”...
Ojo, algunos de estos son valores apreciables del
arte, pero el mercado gringo que nos sujeta los convirtió
en embutidos de bajo precio. Y nos dijo que ese bajo
precio era el único que había que pagar para aceptar a
una película en su reino de “excelencia”. Que sólo con
estos valores, podíamos ser igual a ellos y tal vez, sólo
tal vez... captar la atención de su “público y sus inversionistas”.
Y compramos el embutido. Nos sentamos ante el
cine puertorriqueño que vemos con estos valores de chorizo
en la cabeza. Y como no los encontramos en esa
forma tan barata y burda que tiene el cine gringo de
hacer sus cosas, entonces nuestro cine es “una mierda”.
Esta será la más sangrienta batalla para la liberación
de nuestro cine. Crear una nueva escala de valores
de juicio para él. Crear los criterios – no las malditas y
baratas opiniones que nos asfixian de coloniaje- para
-67-
apreciarle y guiarle el camino a sus nuevas formas liberadas
de expresión.
En esa escala de valores para nuestro cinelibre
deberán tener lugar primado dos criterios fundamentales:
CONTENIDO y LENGUAJE CINEMATOGRÁ-
FICO. Esos dos serán nuestros primeros valores de producción.
El contenido, como el más importante, nos
hablará de cómo vemos nuestro mundo. Retratará nuestro
inconsciente y consciente. Nuestra esperanza y prejuicio.
Nuestro contenido será riesgoso –tan riesgoso
como se le provoque en la afirmación de la identidad
invadida en medio de una guerra de ocupación. El cinelibre
hablará de la política, no sólo por ser parte cotidiana
de nuestra vida, sino porque la política es el eje de
nuestra dominación. Y la dominación que se ejerce sobre
uno, es algo de lo que uno no se puede “enajenar”.
Puerto Rico es un país invadido y ocupado que
lleva más de 500 años luchando por su libertad soñada.
La lucha por esa libertad, por la afirmación de un ser
nacional que no morirá nunca quedará expresada en ese
cinelibre de maneras potentes, sonoras, atronadoras. Es
un cine que tira la raya: nosotros en un lado. Los gringos
en otro.
Es un cinelibre porque su contenido es PERTINENTE,
porque importa verlo AHORA. La pertinencia
es aquello que nos obliga a verlo. Y esa pertinencia la
define el espacio que se visita, cuándo se visita y por
qué. Cinelibre visitará continuamente la historia social y
política, y sobretodo la guerra cultural. Ya finalmente
ganó la batalla del idioma. Finalmente ya el cine puertorriqueño
se liberó de la absurda necesidad de filmarse en
inglés para complacer al gringo y que el gringo nos
“comprase”. Si se quiere añadir subtítulos a la voluntad
del DVD, vale, pero es un cine filmado en español porque
es un cine en nuestra lengua, no en la del colonizador.
Y se lo van a tener que tragar así.
-68-
En estos contenidos, el cinelibre hablará de nuestras
calles y residenciales jodidos por el crimen y la droga
(Punto 45), de nuestras familias destruidas por la ambición
y el individualismo (12 horas, Ruido, Desamores,
Sueños a precio de descuento), de nuestros despojos de las
guerras del imperio (Héroes de otra patria, Iraq en mi), de
nuestras instituciones públicas corrompidas hasta el tuétano
por el partidismo y la hambruna económica (Ladrones
y mentirosos), de nuestra sangrienta historia política
(Angel, Revolución en el Infierno, Sudor amargo, I believe in
America, Machetero)... hablará también de esperanza, de
risa, de sueños, de reconciliación, (Mi día de suerte, El
claun, La gringa, Las combatientes) y lo hará con la más
destemplada angustia o el más agrio humor.
Estos contenidos nos pertenecen, nos los ganamos.
Los fuimos a buscar en la vida misma de nuestra
patria. Los sacamos de nuestra histórica piel.
No creo como se dice por ahí, que nos falten ideas
para nuestro cine. Nos sobran, nos inundan, nos exceden.
Hace tiempo que se probó la originalidad de
nuestros guiones. Desde Ayer amargo a Dios los cría, hay
años de intentar y lograr, no de intentar y errar. Y más
reciente aún es la mirada que los cineastas le empiezan a
dar a la historia como fuente principal de sus guiones
(Cimarrón), a la biografía (las varias versiones de la vida
de Héctor Lavoe y La Lupe) y a la misma literatura nacional,
fuente inagotable y subutilizada, como a la novela
(Desamores), al teatro (Callando amores, Revolución en el
infierno, Después de la muerte, Iraq en mi, El callejón de los
cuernos), a la poesía (La sombra de una huella, Lo que cuento
al viento), al ensayo, (La guagua aérea), al cuento (Cuentos
para despertar, Cuentos de Abelardo).
En todas estas fuentes hay ondas raíces nacionales.
Incluso en aquellas que podrían parecernos detestables
como en el “Cine con metralla”; la vida de los
prófugos Correa Cotto, La Palomilla y Toño Bicicleta,
hablan de Puerto Rico. Su especial originalidad, la capa-
69-
cidad para retratar esos niveles del folclorismo absurdo
son profundamente singulares, son únicas expresiones
de nuestro ser en una época convulsa que describió mucho
de lo que somos. Desdeñarlas hoy por su aparente
“pobre contenido” es la manera más fácil de negarse a
ver en ellas lo que sí dicen de quiénes somos. ¿Cuánto
más puertorriqueño puede ser esa escena en que la policía,
llevándose arrestado y a empujones al sucio y sudado
prófugo que ha matado a una docena, vemos en closeup
a la madre llorosa gritándoles “¡Déjenlo, que es inocente,
es inocente!”?
Podemos filmar todo lo que somos si somos libres.
Si somos libres podemos trascender hasta la
esencia de lo que somos –cosa que no hemos hecho plenamente
todavía- y filmarlo... no sólo para el entretenimiento,
o para la historia, o para el arte, sino PORQUE
EL CINELIBRE ES UNA FORMA DE CONOCERSE. Y
para el puertorriqueño es URGENTE conocerse. En
tanto, esta ansia de saber quién se es, es pertinente, urgente,
imprescindible, vital.
En esas imágenes en movimiento está la memoria
de nuestro de íntimo y verdadero gesto grabada para
siempre –distinto al amado teatro que sólo nos graba la
palabra- el cine nos graba la sublime desnudez de la mirada,
la mirada hacia nosotros mismos.
Así, con el contenido como el primer valor de
producción del cine puertorriqueño libre, pasamos al
Lenguaje Cinematográfico como segundo valor, tanto
como el primero.
¿Cómo contamos lo que somos? A dónde mira la
cámara, en qué se detiene... qué acentúa, qué apunta, no
sólo lo que mira, sino qué VE y CÓMO lo ve... DESDE
DÓNDE y cómo lo describe. Luego, cómo esas imágenes
se juntan, se aceleran, se yuxtaponen... esa edición
de cortes que es una forma de hablar y acentuar cosas...
Pienso que el mayor atributo del cinelibre es su
capacidad para la búsqueda. En el lenguaje cinematográfico
nacional está implícita y a veces muy evidente, la
-70-
búsqueda de la maravilla. Nuestro paisaje, ciertamente
maravilloso como paisaje latinoamericano... es, además
de su explosivo color, aún misterioso y virgen. Tal vez
por eso se vendió como “exótico” desde 1919. Pero esa
variedad no está sólo para regocijarse en ella, sino para
convertirla en la voz de ese lenguaje. La lluvia, el sol, el
agua, el verde, las calles de la ciudad vieja, nuestra noche
alumbrada, todo ello son los fonemas de un lenguaje
que estamos buscando y que hemos rasguñado con éxito
a veces.
Lo que se busca siempre es afirmarse, es saber
quién se es, celebrar un descubrimiento, una maravilla
pequeña, una reconciliación con uno mismo...
El lenguaje cinematográfico a veces existe sin que
le hallamos pensado o calculado. A veces es pura invención,
improvisación, a veces es espontáneo y sencillo,
dócil por un lado, intrincado y salvaje por otro... es muchas
cosas, pero sus fonemas son únicos. Podría pesarle
a algunos, pero nuestro lenguaje cinematográfico, en
muchas ocasiones estará supeditado al contenido. En la
películas inteligentes, la forma de decir será esclava de lo
dicho. El lenguaje por si sólo, sin contenido, es herencia
gringa. Es efecto. Es banalidad.
La sumisión de ese lenguaje a un contenido pertinente
es lo que nos separa de lo trivial, es lo que da
propósito. No dejará de ser vital, pero como el cuerpo...
de poco servirá si no vibra su espíritu.
Así, en tanto contenido y lenguaje, por tanto
ARTE. Y será el arte el que creará la posibilidad de una
industria. No al revés como ahora se pretende. Pero esta
industria se hará en otras definiciones y términos, con
otras reglas, con otros propósitos. Nosotros estableceremos
lo que será NUESTRA INDUSTRIA DE CINE.
No será una definición impuesta por un mercado cuya
oferta y demanda está condicionada por el interés del
más por menos representado por el mainstream gringo.
No será una industria donde la hambruna económica y
el desespero por la fama y el éxito DICTEN e INTER-
71-
VENGAN con la naturaleza misma del ARTE. Tal industria,
ya vimos, no puede existir, ni existió ni existirá
jamás en Puerto Rico.
La INDUSTRIA a la que yo me refiero tiene que
ver necesariamente con VALORES HUMANOS, no
con créditos económicos.
¿Tenemos los recursos humanos para crear una
industria de cine donde la nación, la patria, la humanidad
y sensibilidad de nuestra gente, unidos a sus especialidades
técnicas, puedan crear la buena voluntad que se
requiere para hacer una película puertorriqueña?
Me disculparán el recuerdo personal, (¡qué mas
da!, es mi manifiesto de todas maneras) pero esto saltó
cuando filmábamos mi Revolución en el Infierno, una producción
de la Corporación para la Difusión Pública y su
Proyecto Lucy Boscana. Un proyecto en el que todo estaba
asegurado –gracias al riesgo y el arrojo de aquella
Ejecutiva que fue Linda Hernández- todo estaba bajo
control “industrial”29; y en medio de la filmación, empecé
a notar cómo los mismos técnicos, diseñadores,
productores y los excelentísimos actores de la película
empezaron a involucrarse con su contenido, a ir más
allá de su mero deber técnico, y a informarse, educarse
sobre la Masacre de Ponce de 1937 y buscar las maneras
de dar lo mejor de sí para contar esta historia de la
crueldad y el genocidio contra nuestro pueblo. Sorprendí
a un técnico de cámara con un libro sobre el tema en su
bolsillo, que leía a ratos mientras descansaba de la filmación.
Durante todos los días que filmamos, las reuniones
informales con actores y técnicos, en las que
hablábamos, preguntábamos y contábamos anécdotas
del suceso y su época, traían fotos, libros, hacían del trabajo
una verdadera misión patriótica. Esa era la clave,
pensé. Esta película les importa a los que la hacen porque
esta película habla DE ELLOS, de su historia, de su
patria invadida, ocupada y masacrada.
29 A parte de un par de intentos de sabotaje evidentemente político.
-72-
¿Cuántas de las películas que estamos haciendo los
puertorriqueños hoy realmente nos importan?
El día que filmamos la escena de la matanza en
la Calle Marina, luego de los disparos y la histeria,
cuando ese talentoso director que es Gilo Rivera gritó su
“corten”... todos los rostros quedaron demudados, en
lágrimas y congojas y un silencioso tributo de casi un
minuto de asombro llenó aquel espacio que era NUESTRO.
Habíamos reproducido uno de los más dolorosos
procesos, sino el más, de la historia de nuestra nación.
Habíamos resucitado el pasado con tal exactitud y angustia,
que desde ese instante La MASACRE DE
PONCE no sería más un conocimiento atávico, sino
una herida abierta, una imagen en movimiento grabada
para la historia del cine, que sería vital para definir nuestro
ser.
“¿Así fue esto?” Sí, y peor... le dije a una mujer
que observaba la filmación detrás de las vallas. “¡Yo no
sabía...!” Y pude ver sus ojos llenos de lágrimas, un poco
borrosas por las mías. Desde la raíz de ese sentimiento
sobre el que conté en un guión la historia de mi familia
destruida por aquel suceso histórico, hasta la ignorancia
despertada de aquella mujer que observaba ingenua
la filmación, hay un valor diferente que define lo
que es el cine nacional. Esa historia personal se repite en
la memoria de muchos creadores de cine puertorriqueño
y si la refiero como mía y desde mi, es porque allí, a mi,
a todos los que allí estábamos, nos despertó esa extraña
pero iluminada sentencia: nuestro cine DEBE SEGUIR
hablando de nosotros. Eso es lo que nos importa. Debe
continuar ese inmenso e histórico NOSOTROS construido
con fogosa pasión desde los primeros cortos del
Maestro Colorado.
Y como habla de nosotros, nos importa mucho
hacerlo desde el fondo del alma. No sólo cobrarlo o
venderlo o que nos haga famosos, sino hacerlo porque
haciéndolo vibra una razón de ser.
-73-
¿Cuánto más tendremos que esperar por una
película sobre El Grito de Lares30? ¿Sobre la Invasión y
ocupación gringa del 189831? ¿Cuándo podremos filmar
los guiones ya listos y excelentes del hermano Pedro
Aponte sobre la Revolución Nacionalista del 50?
¿Cuándo podremos filmar las versiones de La Resaca
y La Llamarada del Maestro Enrique Laguerre?
¿Cuándo filmamos La Carreta del Maestro René Marqués,
Bienvenido Don Goyito o Tiempo Muerto del Maestro
Méndez Ballester y Vejigantes del Maestro Arriví, columnas
del teatro nacional que serían en cinta, joyas y
orgullo de nuestro cine? ¿La Charca de Zeno, en el brillante
guión de Amílcar Tirado, que supere en crudeza
la filmada por WIPR-TV en los años ochenta?
La misma lucha política y contradictoria de Luis
Muñoz Marín frente al Maestro Albizu... ¿no es motivo
de una gran película puertorriqueña? ¿Cuándo nos acercaremos
seriamente y sin el maldito morbo sexual, a la
vida de nuestra Julita de Burgos, paradigma de todas las
iluminadas poetas de América?
“Vamos -dirá algún “cinéfilo nerd” disociado-
¡pero tú estás hablando de filmar el pasado, de filmar
viejeras que ya no importan!”
Pero ¿cómo vamos a honrar nuestro presente si
no podemos siquiera reconocer la maravilla de este pasado?
Este presente tiene raíces. Este presente no salió
de la nada.
¿Quieren filmar el presente puertorriqueño? Ahí
está la historia reciente de la corrupción de nuestro país,
que tan excelentemente filmara Ladrones y mentirosos y
Ángel. ¿Quieren filmar el caos de la juventud? Ahí está
12 horas. ¿Quieren películas de drogas y puntos? Vean
Punto 45. Si tan hambrientos de presente están, traten de
30 José Donate trató infructuosamente de comenzar la filmación de una, pero según su
relato, fue intervenido por la policía. (Ver Boletín del Archivo Nacional de Teatro y Cine,
número 4. 2004.)
31 El Ateneo Puertorriqueño ha sometido varias propuestas a la WIPR-TV de una película
sobre este tema, pero nada ha pasado.
-74-
hacerlo mejor que estos, si pueden. ¡Y sin imitar las
“viejeras” gringas!
Si no, -y no me perdonen la ironía- sigan filmando
amoríos baratos, camas, sexo, bellaquería e histeria
sexual, eso no les complacerá el espíritu, pero quizá el
ego, porque del bolsillo ya conocemos su patética complacencia.
No se trata de viejeras o modernidades. Se trata
de NOSOTROS. De la historia pasada, presente y futura
de lo que somos. Se trata de la mirada honda que podemos
dar a nuestro ser. Esa mirada única que no conoce
el tiempo ni pone límites.
Esa mirada interior que será la columna vertebral
de cinelibre. Ese es el riesgo que dará contenido, pertinencia
y utilidad a nuestro cine.
IRAQ EN MI: HISTORIA PERSONAL
DE UNA LIBERACIÓN.
Cuando me he referido en innumerables veces al
cinelibre he dicho explícita e implícitamente que tiene
que ser un cine liberado del major studio que es la Corporación
de Cine y liberado del monopolio de distribución
de Caribbean Cinemas.
Cuando se quiere hacer una película, no puede
ser corolario de esa decisión, el ir corriendo a la Corporación
de Cine de Fomento a pedir dinero. Ni siquiera
ellos mismos quisieran que eso fuera así. Lo primero que
habría que hacer es romper con esa dependencia. Y si
aún hay la necesidad de entrar en ella, que sea con un
propósito claro, de una exigencia específica sobre la cual
se tenga derecho, no la súplica.
Cuando se quiere hacer cinelibre, simplemente se
busca la cámara y se hace.
Iraq en mi, mi reciente película al momento que
esto escribo, me dio una estupenda lección de cómo
acercarme al trabajo de un cinelibre, que asimilé con
gran entusiasmo y fue la experiencia que formó muchas
de estas ideas que comparto como manifiesto. Yo no fui
-75-
a la Corporación de Cine a pedir dinero para esta película,
ni siquiera lo pensé. Esa gestión hubiera estado condenada
al fracaso desde el mero principio porque yo no
soy un negociante del cine, soy un artista puertorriqueño.
Soy un dramaturgo que quiere hacer una película
para decir que los gringos han invadido y masacrado a
Iraq para robarle su petróleo y enriquecer su industria de
armamentos y además han obligado a los puertorriqueños
a participar de ese genocidio. Pero esa pregunta
“¿quién soy y para qué quiero hacer cine?” no está en el
formulario de la propuesta. Me imagino que está la de
“¿cuánto tengo para hacerla?” A lo que hubiera tenido
que decir $0. Me imagino que me preguntarían muchas
más cosas que no podré contestar. Pero empecemos por
el principio: La idea.
Su origen comenzó en el teatro. Lugar más sólido
y seguro que ese es difícil de encontrar, pero el origen de
una película nunca es tan frágil como se presupone.
Como en todo arte que importa, todo nace de una pasión
de decir algo pertinente, necesario. Todo nace de la
necesidad de abrir el alma y eso no es frágil, es ardoroso.
Como Rector del Conservatorio de Arte Dramático
del Ateneo tengo a mi cargo los laboratorios de desarrollo
de los actores laborantes del Taller Superior del
Conservatorio. Es decir, me toca buscar las obras y los
proyectos de los actores más aventajados de este centenario
centro. Cada trabajo teatral, cada laboratorio constituye
una clase entera en sí misma donde el estudiante
aprende haciendo. En septiembre del 2007 estaba sentado
frente a un grupo de cuatro de esos actores –que son
también mis amigos-, mirándonos las caras con la posibilidad
de un proyecto vital, que hablara de algo que nos
importara y que al mismo tiempo fuera una contribución
al momento histórico en que vivimos. En el teatro esto
no es tan difícil de asimilar como en el cine. La guerra
de Iraq y la participación de los puertorriqueños en ella
era motivo de portadas continuas en nuestros periódicos.
Sobretodo hablar de cuán importante era para noso-
76-
tros participar de una guerra que no nos importaba. Y
tomé la encomienda de preguntarme –siempre como
dramaturgo- ¿quién es el verdadero enemigo de un soldado
puertorriqueño en Iraq, si un gringo o un iraquí,
cuyo país está siendo invadido y ocupado al igual que el
nuestro? Preguntas; ahí vive el origen de la creación
artística.
Soltar el tema y que mis actores lo aceptaran fue
muy fácil. Todos ellos, como todos los jóvenes puertorriqueños,
están contra de la guerra. El proceso teatral
fluyó entusiasmado, vivaz, casi majestuoso, en esa generosidad
que pocas veces sucede en una obra donde todos
están tan comprometidos, que el ego pasa muerto por
toda la creación.
La taquilla de la obra, luego de pagadas unas
deudas, dio un total de $3,500. Demás está decir que
nadie cobró por hacer la obra como trabajo académico,
y que tampoco lo hubieran hecho si no hubiera sido así.
Hay actores en Puerto Rico que aún hacen trabajos sin
cobrar cuando éstos les importan. Son pocos, pero los
hay. Además, como ya dije recordando la frase del Maestro
Morales, estos son mis amigos. Hay cineastas que
prefieren crear relaciones comerciales en vez de crear
amigos de su cine. Por eso no hacen películas, hacen negocios,
malos la mayoría de las veces.
Luis Javier López, quizá uno de los actores puertorriqueños
más destacados y comprometidos de los que
goza nuestra patria, además de casi ser un hijo putativo
mío, había acabado de inscribir su compañía teatral y
me hablaba de la posibilidad de un primer proyecto.
Sentados y comiendo como padre e hijo, me le quedo
mirando y le provoco, “vamos a hacer la película de Iraq
en mi”. Él me abre sus ojos interesado. Ya habíamos intentado
hacer la película del Don Juan Tenorio que escribí
en el 2002 y que fracasó por el ego salvaje de algunos de
sus actores (¡uno de los secundarios pidió el 30% de las
ganancias de la película!). Luego habíamos terminado la
película de mi obra Después de la muerte, no sin graves
-77-
problemas, casi todos de personalidad disociada en el
equipo de trabajo, pero ya sabíamos lo que implicaba y
luego de soltar varios lastres en el camino, a duras penas
la terminamos como una primera prueba de que podíamos.
Los ojos saltones de Luisito sin embargo, esta vez
brillaban esperanzados. Tal vez porque él sería el protagonista
(lo había sido de la obra de teatro) y yo le estaba
proponiendo que sólo él y yo –menos egos, menos pulgas-
trabajásemos el asunto. Nos sentamos con los actores
y la primera frase que salió de mi boca después de la
proposición fue “no hay chavos pa’ nadie. Si hacemos
esto, todo el mundo debe estar claro que esto no se hará
para hacer dinero ni para engordar el bolsillo de nadie.
Quien no quiera hacerla porque la película es importante,
que lo diga ahora y será sustituido inmediatamente y
sin rencor”. No hubo ni un segundo de duda de nadie.
Pero eso era vital, sacar de en medio la expectativa del
dinero. Sacar de en medio todo lo que hace que el arte
pierda sentido.
Comenzamos buscando las herramientas, prestadas
por supuesto. Cámara digital, algunas “totas” de luz
e invertimos el dinero en lo más elemental: la comida
para los actores. Tres días de filmación en una casa de
campo, prestada, en Mayagüez; dos días en el lago de
Cidra, prestado, y en las calles del Bayamón expropiado
que semejaba como ningún otro lugar, las calles de Fallujah;
cuyo permiso sólo nos costó una llamada telefónica.
Ante la ausencia de una grúa especializada para
la cámara, una escalera grande. Ante la ausencia de luces
para las escenas nocturnas, las luces de los carros.
Extensiones anaranjadas de ferretería de pueblo, multiplugs
de $5 pesos. ¿El dolly? En carro, en carritos de supermercado...
Todo prestado, todo improvisado. Se necesitaban
unas luces para la noche... buscamos precios
de las profesionales, $200 por día. Y Pepe Orraca que
me dice: “Oye, en la tienda tal, venden una que usan los
constructores por $80... y son tuyas”. Esas fueron. Cas-
78-
sette DV que cuestan $1.50, que el HDV cuesta $15 cada
uno y la diferencia en la edición sólo la nota el que la
sabe. Metralletas que disparen salvas para las escenas de
guerra: $175 diarios. Bueno pues alquila una, graba los
tiros y los repites de otro ángulo con otro actor. Necesitamos
extras... el amigo de aquel, la novia del otro...
Ah, pero nada de esto es profesional. Nada de esto
tiene “calidad”. “El cine no se hace así”.
Allí me enfrenté a mi segunda liberación. Me
había liberado del dinero, ahora me tocaba liberarme del
insulto a mi inteligencia que propone esa frase de que el
cine “no se hace así, porque el cine hay que hacerlo bien
hecho.” ¿Hay una manera de hacer el cine bien hecho? ¿Alguien
me la puede explicar como si yo tuviera 5 años y
sin que en ninguna de las explicaciones salieran acepciones
de la palabra “yo”?
Y aún si hubiera tal forma de hacer cine, ¿por
qué tengo yo que seguirla y no desarrollar mi propia
manera de hacerlo bien? La única manera de hacer cine
es haciéndolo; sobre la marcha se construye la obra, al
igual que en el teatro que había sido mi escuela diaria
por 35 años. Hacer el teatro... que es la mejor escuela del
cine (no la TV como podría pensarse). Así que al infierno
con los puristas que creen tener la verdad agarrada
por la cola.
Entonces me liberé de la otra palabrita: “profesional”.
Empecé por pensar que “profesional” era pagar
$200 por día por una luz que hacía exactamente lo mismo
que una de la supertienda gringa que vale $80. “Pero la
de $200 es de cine”. Será “de cine”, pero es la misma luz
que la de $80, me da el mismo efecto, y encima luego de
pagarla es mía; entre una y otra lo único que hay de diferente
es “lo profesional”. La iluminación de las luces
de los carros de noche resultó ser un verdadero descubrimiento.
Las tonalidades, la dirección del haz de luz,
todo me daba algo que estoy seguro que una luz de $500
por día no me hubiera dado jamás.
-79-
Pero tus actores no son “profesionales”... Estudiantes
de Conservatorio, que llevan entre 6 y 9 años de
educación continuada y que han decidido, por amor a lo
que hacen, no cobrar... aseguro por lo que más quiero,
que son mejores que los profesionales de este país, acostumbrados
a la pleitesía, a llegar tarde, a interrumpir las
grabaciones por tonterías, a exigir ser engreídos, a demandar
un salario que no se merecen, a trabajar sin
compromiso y a medias. A aprenderse las líneas el mismo
día de la grabación, algunos ni conocen la totalidad
del libreto y ni les importa... “profesionales”, ¡me río!
Después de 30 años trabajando en el teatro profesional
de esta nación nuestra, he podido constatar que no existe
tal cosa como un actor “profesional” a la altura del
significado ampuloso y orondo que se le quiere imponer
a esa palabreja. Total, en lo único que están todos más o
menos de acuerdo es que un profesional es el que cobra,
punto. Y si cobran por hacer la basura con la que otro
actor que no cobra hace una maravilla, habría que ser un
tonto para rendirse a ese estúpido criterio.
Y entonces me liberé de la otra palabra maldita:
“calidad”. Todavía nadie en su sano juicio puede darme
una definición objetiva de qué es “calidad”. Dice la
RAE, que no es para nada objetiva, pero ahí vamos...
que calidad es: Conjunto de propiedades inherentes a algo,
que permiten juzgar su valor. Es decir que la “calidad” no
es un valor en sí misma, sino un conjunto de cosas que
nos permiten juzgar el valor. Tal es, que la calidad NO
ES un valor, sino la suma de muchos. La pregunta es,
¿cuáles, cuántos y quienes van a definir esos valores? Ya
es dato que en el arte no existe más calidad que el aprecio
individual que se hace de la obra. ¿Quién está capacitado
para definir calidad en el cine nacional y bajo qué
criterios? ¿La medida de la “calidad” de quién, es la que
hay que complacer? La opinión individual no es un criterio,
pues las opiniones son como las nalgas, todo el
mundo tiene un par. Pero criterios... ¿quién los tiene?
¿Quién los impone? Si ya hemos visto a través de la His-
80-
toria que el primer criterio valorativo del arte es el contenido,
el segundo es el riesgo y la capitalización de lo
que se cree que es error y el tercero es la singularidad de
la expresión. Toda otra “calidad” es porosa, cuestionable
y caprichosa por demás. Y aún así, con la incuestionable
claridad de estos, aún pueden ser cuestionados por
otros, que a su vez serán cuestionados una y otra vez por
apariciones nuevas, nuevos contextos, nuevos contenidos,
lenguajes y formas... eso es el cuento de nunca acabar,
digo, si es que se quiere ser inteligente en esta discusión
y no un tarado que exija una “calidad” que no puede
ser descrita más que desde el ignorante espacio de la
mera opinión. Si lo permitimos, ese tarado nos dirá con
voz muy seria, “pero calidad, es calidad”.
Si usar actores de teatro no da “calidad” a una
película, probablemente usar actores de cine sí la da, sería
lo obvio. Por tanto, tendríamos que establecer que la
calidad de la actuación en cine sólo la determina el actor
capacitado para eso. Pero resulta que en Puerto Rico no
hay actores de cine. Todos vienen del teatro. Todos
hacen teatro. Todos se formaron ahí. ¿Nos resistimos a
usarlos porque son de “de teatro” y no de “cine”?
La “calidad” de las luces; “bueno es que para
hacer una “buena película” hay que tener “buenas luces”.
¿Qué son “buenas luces”? Hemos leído el manifiesto
de Dogma95 y hemos visto sus películas. Habría que
rechazarlas a todas porque ninguna tiene “buenas luces”.
Sin embargo Dogma95 es uno de los movimientos
revolucionarios artísticos más importantes del siglo XX.
La subjetividad de la palabra “calidad” es una
esclavitud a la que el cinelibre no se someterá. Tampoco
la dejará en manos de juntas de revisión de la Corporación
de Cine cuyos criterios de “calidad” han sido formados
en el cine gringo y no aceptarán ni lo novedoso
ni la búsqueda, ni la experimentación ni mucho menos
la afirmación segura del resultado de ninguno de esos
procesos. Porque ellos saben lo que es “calidad”. Según
-81-
ellos, la “industria” ya definió lo que es calidad. ¿Cuál
industria? ¿La gringa? ¿La europea?
El cinelibre puertorriqueño formará sus propios
criterios de “calidad”. Y por lo pronto, la única calidad
que deberá perseguir una película del cinelibre, es al conjunto
de valores que hagan de su contenido uno pertinente,
importante, relevante y trascendente a la nación
puertorriqueña.
Terminamos Iraq en mi con el corazón estallado
de esperanza. La edición, en un sencillo programa de
computadoras a cargo de Julián Ramos Trabal (mi hijo
que se ha educado y practica este arte), progresó y se expresó
con gran emoción y compromiso con las imágenes.
En el cinelibre el editor tiene mucho que decir. El
respeto a su visión, al pulso que va tomando de las imágenes,
a la angustia de tener que resolver cosas que nunca
fueron tomadas en cuenta por la prisa misma de la
grabación. El editor es un coautor. Así debemos verlo. Y
esa deberá ser la relación de equipo más sólida, más estrecha
e íntima de todos los que trabajan un cinelibre.
Director-editor es como padre y madre. Es allí, ante ese
montón de pequeños cadáveres que son los cortes, que el
cuerpo del cinelibre toma vida y da sentido a lo que el
director concibió sólo como fragmentos e impresiones.
Si el Director es a su vez editor, pues mejor. En ello
queda dignificada toda la expresión de su arte. El Director
en el cinelibre no es un mero dictador. En el cinelibre
el director toma la cámara, se la hecha al hombro y corre
tras la escena. El director es camarógrafo, cinematógrafo,
y hasta utilero. Deberá inmiscuirse y si posible
dominar todo estos campos. Dominio quiere decir estudio,
inteligencia, propósito, contenido y sentido. Si no es
bueno en alguna de las ocupaciones del cine, el director
del cinelibre sabe delegar y sobretodo sabrá explicar. Un
director de cinelibre debe ante todo ser un hombre o una
mujer muy cultos y dominar la comunicación humana
como nadie.
-82-
Tuve una vez un director que me dijo, “no, eso
no es lo que yo quiero”... ¿Y qué es lo quieres? “No sé,
algo que me complazca, que me llene, que me impacte”.
A lo que pensé, una buena compañía complace, una
buena cena llena, y un buen puño impacta. ¿Qué demonios
es lo que realmente quiere si no sabe explicarlo?
¿El resultado de Iraq en mi? Una experiencia
transformadora para todos porque fue el ingenio, la
arriesgada improvisación, el enfoque y dominio del contenido
y sobretodo la buena voluntad la que nos resolvió
todos los problemas que pudieron haber surgido.
Además, que los que la hicimos, fuimos mucho más
amigos después.
Yo no sé si es “una buena película”, yo no sé si
tiene “calidad” o “buenas luces”, yo no sé si tiene “mercado”
o si va a interesar a los “inversionistas americanos”,
pero esta película dijo lo que yo quería decir sobre
los puertorriqueños en la genocida guerra de Iraq.
El cinelibre que hicimos con Iraq en mi, se había
encargado de transformar la actitud de los que la hacen
y convertirla, no sólo en una misión vital sino en la vivencia
de un honor, en el vivir de un compromiso.
¿La exhibición? El Ateneo. No nos cuesta.
¿La distribución? Universidades, centros culturales,
festivales de cine municipales.
Distribución local. DVD, 1,000 copias.
¿Publicidad? Facebook, emails, algunos amigos
de la prensa.
Después que la pongamos en donde más se pueda,
declararla en el creative commons, que pueda ser utilizada
por todos sin restricciones, vista por todos que para
eso la hicimos. Queremos que la película se vea, no dejarla
a coger polvo en un anaquel.
¿Distribución internacional? Hay festivales de
cine digital y hay sellos de correo.
Ya dejé claro que no quería sacarle dinero. Pero
si lo hace, hará el que tenga que hacer y lo dividiremos
como buenos hermanos. Y si no lo hace, no consideraré
-83-
mi experiencia como un fracaso, como hacen los que
jamás pensaron en arte sino en negocio. Lo bueno del
arte es que tiene mucho espacio para el fracaso, porque
es del fracaso y del error que nace lo nuevo. Cuando es
verdadero, cuando es compasivo y genuino con el alma,
el fracaso siempre da una nueva oportunidad. El fracaso
económico rara vez da segundas.
EL MERCADEO DEL CINE LIBRE.
¿Cómo mercadeamos el cinelibre? Contestar esto
no es fácil. Hay que trascender el anzuelo “de la curiosidad”
de nuestro público por nuestro cine. Hay que ir un
poco más allá de rogarles patéticamente que ver una
película puertorriqueña es un deber “patriótico”. Vamos,
hay muchos puertorriqueños que no tienen idea de cuáles
son sus deberes patrióticos.
Por ello deberemos acudir a las técnicas de la
guerrilla, a las técnicas de propaganda masiva no pagada,
a la publicidad gratuita de los medios y exigirle a
esos que el asunto es de sobrevivencia. Incluso el chantaje
a los medios es válido. O me apoyas o te boicoteo.
Hay que invadir los espacios no tradicionales
donde el cine gringo y su mafia de distribución no monopoliza
la propaganda. Para esta discusión tendremos
que acudir la acertada propuesta del cineasta Freddy
Rodríguez a la Corporación de Cine, sobre la creación
de una red nacional de distribución. Aún cuando no conozco
los detalles al pelo, sé de buena tinta que lo que
aquí propongo y mucho de lo que él sometió andan de la
mano en muchos aspectos.
¿Cuáles son esos espacios?
•En primer lugar los CENTROS CULTURALES
MUNICIPALES.
Es sencillo de visualizar. En Puerto Rico hay 78
municipios y cada uno posee uno o dos centros culturales,
uno auspiciado por el estado a través del Instituto de
Cultura Puertorriqueña y el otro podría ser la sociedad
cultural del pueblo. Ambos trabajan en conjunto en mu-
84-
chas ocasiones. San Juan, por su parte, tiene más de 40
centro culturales activos, la mayoría privados.
Un gran por ciento de los municipios poseen teatros
municipales, digamos 40 de ellos. Los restantes tienen
salones de usos múltiples o plazas públicas.
Si por cada película puertorriqueña que cada
municipio exhiba, el Municipio paga a su realizador una
cantidad determinada de su presupuesto cultural, veremos
ganancias. El cuánto se verá después dependiendo
de las condiciones. Y la película se exhibiría al público
de manera gratuita con honor y gratitud para su Alcaldía.
Quien crea que su película merece más dinero de lo
que esto provee, que se la venda al gringo.
El caso de la Sociedad General de Teatro es
ejemplificante. Cada municipio recibe doce representaciones
teatrales gratuitas en un año, y estas con la misma
calidad de las hechas en la capital, por las doce
compañías de más antigüedad del país; y los actores y la
compañía son pagados por el Departamento del Trabajo
y Recursos Humanos.32
El trabajo estaría garantizado en su paga por una
exhibición que debería multiplicarse por cuántos municipios
la adquieran logrando una suma respetable para
cada realizador y la garantía de un público municipal.
Esta oferta se puede agrupar en digamos, un Festival de
Cine Puertorriqueño con cuatro o cinco películas por
Festival, dividiendo la venta en partes iguales a los realizadores.
•El segundo espacio son las Universidades. Tuve
personal conocimiento de que una red de recintos de
una universidad privada de Puerto Rico pagó por una
exhibición de una película puertorriqueña para sus estudiantes,
la suma de $2,000. Multiplique; si como me parece
sucedió, esta misma película se pagó a este mismo
precio en 12 recintos de esa universidad por toda la Isla.
Fueron $24,000. Eso es el doble de lo que sacó cierta
32 www.sociedadgeneraldeteatro.com
-85-
película puertorriqueña en 8 salas de Caribbean Cinemas
en un mes.
•Si aún estas alternativas no fueran efectivas, los
centros culturales de San Juan podrían albergar un espacio
alternativo de exhibición. Espacios como el Ateneo,
el Colegio de Abogados, la Casa Aboy, el Teatrito Lucy
Boscana del ICPR, el Centro de Estudios Avanzados en
el Viejo San Juan, Coribantes, Teatro Diplo, y muchos
otros más que no son cines pero funcionan como tales,
darían una exposición nueva a nuestro cinelibre. Y no
creo que ninguna de estas mencionadas tenga problemas
con poner un costo de taquilla que satisfaga al realizador
con un razonable por ciento por el alquiler del espacio.
Algunos de estos espacios son libres de costo.
•En Puerto Rico hay cines de Barrio que no pertenecen
al Monopolio de Caribbean Cinemas. Son pocos,
pero pueden explorarse sus alternativas en conversaciones
directas con sus dueños.
Para lograr que esto sea efectivo, el bombardeo
publicitario debe ser extenso y continuo, y apelar precisamente
a la lucha alternativa que la promueve.
•Probablemente sea conveniente estudiar la posibilidad
de la contratación de personal que pueda trabajar
esta distribución alternativa por parte de la Corporación
de Cine o en cuya negativa, podría recaer en la APCA
misma, ayudada por la Corporación.
•La posibilidad de una oficina privada que trabaje
con las oficinas de Cultura Municipales –¡sin la intervención
de la ineptitud histórica del ICPR!- podría dar
luz aquí.
•Hace tiempo que se habla de una red de proyectores
digitales móviles. Este es el momento para amarrar
esta posibilidad. Un circuito de exhibición digital municipal
se impone.
•Que la prensa escrita del país haga bueno su redicho
–y hasta ahora a medias- compromiso de auxiliar
al Cine Puertorriqueño. La Corporación de Cine y AP-
86-
CA pueden unir esfuerzos en la solicitud de una “cartelera
nacional”.
•La distribución en DVD como alternativa de
promoción y potencial económico es vital para el empeño.
La producción local por compañías locales de un
DVD –no el asalto al sentido común que es la compañía
gringa “Diskmakers”- no está costando más de $1,500
dólares por película, en ediciones sencillas, sin demasiado
lujo ni fanfarria. Puede ser $2,000 como máximo si
quiere ponerse “espléndido”.
De todas las películas que la Corporación tiene
en su poder por no haber sido pagado su préstamo se
hace una colección que puede venderse en las tiendas de
mayoreo. Es cuestión de empeño e imaginación.
•La televisión siempre es alternativa si se trata de
televisión seria y adulta, no la basura comercial de nuestros
canales mayoritarios. Estas cadenas “mayoritarias”
censurarán el contenido por múltiples razones que obedecen
al capricho de algún ejecutivo ignorante y cobarde.
Cortarán la extensión de las películas para ajustarlas
a los “breaks” comerciales y encima, si se logran vender,
pagarán una bagatela por ellas.
La contradicción de la televisión, que estrena unitarios
tan asqueantes como el de Decisiones, y no puede
poner una película puertorriqueña por temor a la censura
del fundamentalismo religioso cristiano, es sin duda
una risible.
La televisión privada puertorriqueña es una basura
y lo seguirá siendo. Así, que la búsqueda de canales
de Cable, de canales PPV o de canales institucionales,
será la vía a seguir.
El cine puertorriqueño sanearía la Televisión
Puertorriqueña. Aquel programa de Cine Puertorriqueño
de Edgardo Huertas era un verdadero oasis en la televisión
pública. La WIPR-TV deberá obligarse a estrenar
en la TV el cinelibre y pagarlo al razonable costo de
una pasada o dos.
*
-87-
Ahora los contras de todo este plan. El primer contra
es la misma actitud de algunos cineastas.
Muchos prefieren doblegarse en el monopolio del
gringo, que explorar estas alternativas. Que no se diga
que su película se exhibió, por ejemplo, en el Teatro Sol
de San Germán, excelente teatro con una comunidad
ávida de ver trabajos inteligentes, un verdadero municipio
modelo de cultura y desarrollo. Un pueblo con dos
teatros, una universidad, museos y bibliotecas y un atesoradísimo
pasado histórico. Sería un honor estrenar
allí, por ejemplo. Algunos dirán: “Pero es que no es un
cine de San Juan”...
El gringo y su cadena de cines da la ilusión de la
alfombra roja, da la ilusión de la fama y el glamour. Pobres
y míseros de ellos, que terminan pagando lo que no
tienen por esa maldita ilusión que su enfermedad ha legitimado
como la única y verdadera.
Prefieren perder miles en las salas de cine vacías
de los “Malls” a ganar lo justo en una exhibición universitaria.
Y esto no es exageración, los he visto, los he escuchado
decirlo.
¿Y los estrenos?
Cuán honrados se han sentido aquellos colegas
que hemos estrenado en la Sala del Ateneo, de que la
docta casa, su Sección de Cine y su Archivo Nacional de
Teatro y Cine, le han estrenado su producción. Primero
porque es una casa de cultura nacional de 130 años de
existencia. No será un dechado de comodidades, pero
asiste allí lo más importante de nuestra intelectualidad.
¿Qué se los impide? Un ego con obesidad mórbida.
Si esa red de distribución municipal que propone
Freddy Rodríguez, o la implementación de algunas de
estas ideas aquí dichas se concreta, el gringo tendrá que
recapitular, tendrá que repensar. Primero, porque se le
deberá poner la proa para investigar su monopolio. Segundo,
porque se le obligará a tomar consideración del
cine nacional por LEY. Tercero, tras ver la calidad de
los trabajos nacionales, el mismo pueblo le demandará
-88-
al gringo el espacio en sus cines. Pero esto último ya no
importará tanto.
Ya para cuando eso suceda, cosa que es irrelevante
si pasa o no, el cine puertorriqueño ya estará liberado
y podrá ser presentado en todos los rincones del
país que le vio nacer sin que sea objeto de la explotación
gringa.
¿Y la distribución internacional?
La frase de Unamuno es clara y contundente. Le
interesaremos al resto del mundo si nos interesamos a
nosotros mismos. Si somos de nuestro ser, si hacemos
nuestro cine, con nuestras emociones, historia, razón de
vivir, angustia y humor, ese será el cine que los de afuera
querrán ver.
Si dejará dinero o no, eso no lo sabe nadie.
Por ahora los festivales extranjeros seguirán siendo
una alternativa. Hay unos más importantes que otros
y en algunos será relevante nuestra presencia y en otros
no. Por lo pronto, será responsabilidad del gobierno enviar
a los cineastas a esos festivales; que se relacionen
con otros cineastas, que formalicen relaciones duraderas,
que vendan su producto, que se representen a sí
mismos en las relaciones que puedan lograr con los demás
cineastas del mundo. Me han dicho que esto último
ya es un hecho para el próximo Festival de Cannes gracias
a un acto iluminado de su director actual. Felicitaciones
por eso. Los directores de la Corporación de Cine
se van cada cuatro años, los cineastas pueden hacer relaciones
que duren todas sus vidas. ¿Cuál será el resultado
de ellas?
Eso es absolutamente impredecible e imposible
de planificar porque no depende de nosotros. No podemos
adivinar lo que le va a gustar al extranjero y si el
inversionista que va a Cannes o a Tribeca o a L.A.F.F.
le interesará una película de lo que podría considerar un
“quinto mundo”. Pero el puente hay que lanzarlo. No
creo que la visita de esos cineastas a Cannes sea una
equivocación.
-89-
Algo sí sabemos. Sí sabemos lo qué nos gusta a
nosotros. Sí sabemos que nos gustamos.
DE CÓMO SE REINVENTA
LA CORPORACIÓN DE CINE:
“Reinventar”, palabrita de moda, eufemismo para
querer decir que hay que romper algo para hacerlo
otra vez.
Pues hay que reinventar a la Corporación de Cine.
Hay que darle nuevo formato a esa Ley que la crea y
atemperarlo a la realidad del cine nacional que lamentablemente
ellos aún no vislumbran.
Si la doble misión de fomentar el cine puertorriqueño
y fomentar a su vez la producción de cine gringo
aquí, comienza a comerse por los rabos una a la otra,
será tiempo de que tiremos la raya y pensemos como
adultos, qué es lo que realmente conviene a los que
hacemos cine aquí, y no a los que vienen de allá.
En tanto no haya una filosofía política clara de a
quien ha de servir, ninguna reinvención es posible.
No creo que haya ninguna contradicción en facilitar
aquí la producción de películas gringas y dar al cine
puertorriqueño lo que merece. Pero estas dos misiones
ni están claras, ni se complementan.
El fomentar el cine puertorriqueño será funcional
si se sabe cuál es el cine que se ha de fomentar de manera
“realista”. No todas las películas se hacen con $UN
MILLÓN de pesos. Ya vimos que hay películas que se
hacen con $3,000. ¿Por qué no abrir espacio para que
estas puedan ser ayudadas también con procesos más
sencillos de subsidios y no de préstamos?
La Corporación de Cine deberá dejar de pensar
de una vez y para siempre que una película cara es una
película buena. Ya hemos visto que ha pasado con los
préstamos a películas caras. No somos ciegos. Sabemos
que la Corporación de Cine sufre también de disociación
cognoscitiva. No le gusta la realidad pobrísima del cine
nacional y la empuja, la presiona, casi la tortura a que se
-90-
parezca a la realidad “próspera” y de “gran potencial”
de la industria gringa. No.
Esta será la primera batalla de esta reinvención:
que la Corporación de Cine ponga los pies en la tierra y
mire a su entorno a los cineastas quebrados, frustrados,
endeudados hasta los huesos, con proyectos sin terminar,
sin rumbo ni propósito, con un montón de rollos de
cinta en las manos sin saber qué hacer con ellos... que se
deje de mirar hacia los cineastas de gringolandia y ayude
a los que tiene aquí. Que no los empuje más a parecer lo
que no son ni serán jamás. Que no los empuje a endeudamientos
y a procesos que no ayudan a hacer la película
sino por el contrario, le complican su terminación.
Tampoco que le brinde préstamos a los cineastas que no
podrán pagar nunca.
Que entienda de una buena vez y que defienda
ante la Legislatura que la CULTURA Y EL ARTE
SIEMPRE SON DÉFICIT en una política cultural de
un país que respete a sus artistas. Que es obligación del
estado solventar sus expresiones artísticas, el cine entre
ellas. No llevar al artista a la insólita posición de que sea
él quien deba solventar su contribución al arte de un país.
Es la posición de un gobierno que obnubilado por su
hambruna y su incapacidad, le pide más a los que contribuyen,
en vez de exigir a los que nada dan. Esto es un
asunto de filosofía, de razón de ser, de lo que justifica
que haya informes y por cientos y tablas y estadísticas.
La Corporación de Cine debe tomar en cuenta el
cine que ha construido nación, no comercio. El propósito
histórico de esta oficina es ambiguo. A veces parece
que dará soluciones, otras caprichoso desdén. Pero
siempre termina favoreciendo todos los demás intereses,
menos el del país.
¿Cuántos problemas no resuelve esta Corporación
al cine gringo que podría resolver también a los cineastas
locales? ¿Cuánto no podría ella ejercer su poder
para que muchos asuntos que impiden el desarrollo del
cine, -leyes, reglamentos, condiciones- se facilitaran; so-
91-
bretodo los que tienen que ver con el gobierno mismo- y
no se resuelven por infinidad de razones harto políticopartidistas?
La propuesta La Ley, el cine y la realidad que propuso
José Orraca hace unos años es un preciado documento
que sirve como punto de partida para comenzar a
reinventar esa oficina e impedir que sea un major studio,
y sí una agencia de gobierno que facilite y no que impida
la expresión del cine nacional. Facilitar. Esa palabra que
es tan vital para una política pública. Claro, el gobierno
sólo ha aprendido su antónimo, “complicar”.
La política partidista ha impedido la comunicación
con los cineastas. ¿Se ha reunido en pleno alguna
vez con los cineastas y después de oírles su eterno
llantén, poner oído a sus buenas ideas?
Los personalismos detienen cualquier acercamiento,
el ego mastodóntico de los artistas y cineastas
locales enfrentado a la disociación cognoscitiva de los
que han dirigido esa oficina, ha impedido un intercambio
de ideas eficaz.
Si la Corporación se piensa como un organismo
gubernamental con prioridades y no como una oficina
de cupones con glamour, tal vez pequeñas cosas podrían
ser resueltas como un derecho que ostentan los hacedores
de cine y no como la molestosa atención a la súplica de
unos gritones. Después de todo es el dinero del pueblo el
que esa oficina maneja y sus directores son nuestros empleados.
Por último, será vital que deje de ser el major studio.
Es un asunto de prioridades y de concepto. Y ese
concepto y esas prioridades las debe definir la gente a
quien sirve, no una junta fantasma que nunca ha hecho
una película en toda su vida.
El fracaso del Instituto de Cultura Puertorriqueña
como institución ha sido precisamente ese. Y como ya
sabemos que el Gobierno no aprende de sus errores, podemos
colegir que podría pasar lo mismo con la Corporación
de Cine. Que el Gobierno, en su absurda prepo-
92-
tencia y en su natural inclinación a la batatería, termine
por mantener un oficina que no responda a los intereses
de quien sirve sino a otros intereses más cuestionables o
más siniestros.
Hemos visto como esa oficina da pasos adelante
y pasos atrás. Hemos visto como abre las puertas y conversa
con algunos cineastas nacionales, pero también
hemos visto como abre las puertas, las ventanas y las
paredes al cine gringo y su modelo de mainstream.
Obsesionada por la utopía de la “industria de cine
puertorriqueño” ha permitido que las estructuras del
cine gringo asesinen, de manera tortuosa al cine local.
Nada ha hecho por una distribución nacional efectiva, ni
nada hizo –excepto poner a viajar en primera clase a sus
directores a los festivales- por que la distribución nacional
de nuestro cine pueda arrancar con paso firme. En
este sentido la Corporación de Cine ha carecido de rumbo,
de propósito y ha funcionado con torpe improvisación
y borrosa perspectiva.
Hemos visto además como no ha hecho énfasis
ninguno en el armazón de la historia de cine nacional
que la sostiene, hasta ahora… con la reciente formación
de la Filmoteca Nacional.
Pero esta conciencia histórica ya existía en otras
instituciones.
La creación del Archivo de Imágenes en Movimiento
como parte del Archivo General de Puerto Rico
suple en parte esa misión con aquellas películas que fueron
producción de la DIVEDCO. Su misión importantísima
ha sido cumplida a cabalidad por empleados y personal
eficiente que mantiene como se puede –con sus
inmensas limitaciones presupuestarias producto de la
dejadez política- esa parte vital de nuestro patrimonio.
El Ateneo, fiel a su compromiso histórico, reconoció
en 1989 el cine como expresión singular de la nación
y abrió de inmediato el trabajo de formación, estudio
e investigación del cine puertorriqueño. Desarrolló
foros, publicó una revista El cineasta y produjo las pelícu-
93-
las El Curandero (1994) y Callando Amores. Luego recibió
bajo su techo al Archivo Nacional de Teatro y Cine
(ANTCAPR)33 –fundado en 1985- que vino a ser lo que
sería en cualquier país civilizado una Filmoteca Nacional.
El ANTCAPR comenzó con la recopilación de
todo el patrimonio cinematográfico, pasado y presente y
logró acumular un caudal de 1,400 películas consideradas
puertorriqueñas bajo una nueva definición. Se unió
el cine a los esfuerzos similares que se habían hecho sobre
el teatro puertorriqueño y en el 2004 se publicó el
Boletín del Archivo Nacional de Teatro y Cine, una revista
académica sobre cine en la que se han publicado artículos
históricos, foros de la APCA, filmografías, artículos
críticos, ensayos de reflexión y dossiers de nuestro cine.
De la misma forma la Sección de Cine y el
ANTCAPR ya llevan seis ediciones del Festival CINE
SIN PANTALLA, foro único en el país que da pantalla a
las muestras de cine nacional tanto históricas como de
reciente creación. Ya ha presentado y exhibido además
tres muestras de la Serie NUEVOS DIRECTORES
PUERTORRIQUEÑOS en la que han visto estrenos las
películas de Juan Carlos Dávila, Lorenzo Ortiz y Roberto
Ramos-Perea. Para coronar este continuo esfuerzo de
afirmación de un cine Nacional, la Sección de Cine y el
ANTCAPR han desarrollado la página cibernética llamada
Central Cinematográfica Puertorriqueña (Puerto
Rico Film Exchange) con el propósito de dar presencia de
la producción nacional en la internet. Esta página, en
tres idiomas, contiene información, recortes de prensa,
carteles y clips de los 250 largometrajes de ficción producidos
en Puerto Rico. Para este último proyecto, la
Corporación de Cine ha colaborado económicamente y
colocará nuestra página en un espejo con la suya.
La creación de la Filmoteca Nacional con los
remanentes del Fondo de Producción de la Corporación
33www.archivonacionaldeteatroycineap.com
-94-
de Cine es un paso de avance monumental en la valoración
de nuestro cine. La creación de una nueva plaza de
exhibición, el acuerdo de “nutrición” con el ANTCAPR
que garantiza la presencia de películas puertorriqueñas
en la Filmoteca, las actividades académicas y gremiales
que fomentará, serán un gran impulso al cine nacional y
por ende al cinelibre de Puerto Rico.
Si la Corporación de Cine decide el nuevo rumbo
hacia la afirmación de la nacionalidad que le da origen,
si sigue en sus intentos de dar al cine nacional más o al
menos la misma importancia con que se promociona
como centro de filmación para productoras extranjeras,
si agiliza sus servicios, si revalúa sus ofrecimientos, si se
enmiendan sus leyes, si se “reinventa”… es probable que
deje de ser un tiránico major studio al que hay que derrocar
y pueda ser vista como un aliado en la liberación de
nuestro cine.
Insistimos, no es un asunto de prioridades presupuestarias,
ni de ingresos, ni de informes al Contralor, es
un asunto de FILOSOFÍA, de RAZÓN DE SER.
CINELIBRE e IDENTIDAD:
Si a una nación la define su cultura, ¿cómo el cinelibre
define nuestra nación? Se define cuando se piensa
y se afirma cuando se hace.
Hay muchos cineastas en Puerto Rico pensando
el cine nacional.
Hay reclamos de libertad para el cinelibre en muchas
otras latitudes, manifiestos en América Latina y
Europa y hasta en el mismo Estados Unidos levantándose
contra la tiranía de Hollywood y la globalización
caníbal que acabará con la identidad de los pueblos del
mundo.
Tal vez conviene volver a traer al seno de nuestra
alma el nacionalismo puertorriqueño. Porque la esencia
de ese nacionalismo es la libertad de la nación.
Estas ideas que he expresado aquí no son mías
solas. Son el recoger de aquí y allá, de amigos cineastas
-95-
que temerosos de hacerlas públicas las verbalizan pobremente,
otros las balbucean, otros les brotan a torrentes
pero no pueden controlar su frustración. Hay una
frustración global. Una imposibilidad de movimiento,
una inercia sucia que es muda y amodorrada, una infección
supurosa que el gringo nos ha pegado.
Pero en algunos de ellos hay un deseo insobornable
de que algo suceda. De que nuestro cine cambie, de
que nuestro cine no sucumba.
Es como el ser de una nación oprimida. Mientras
más la oprimen con más fuerza se resiste.
Hay en algunos cineastas puertorriqueños una
suerte de asfixia furiosa. Una súplica por un arte diferente.
Cansado de complacer estructuras ajenas, se lanza a
la aventura del error. Equivocarse a veces no es errado.
Esos son los guerrilleros de cinelibre.
No se equivoca quién se valida en su identidad.
No se equivoca quien se afirma en la nación y sobre la
nación crea.
José Orraca, uno de los más excelsos cineastas de
nuestro país, hermano de muchos años y luchas, abundó
en mi idea del contenido como valor primo del cinelibre,
cuando mirándome con los ojos entrecerrados me dijo:
“pertinencia”, concepto que asumí de inmediato por lo
preciso y funcional. Concepto que resumía mi hambruna
de contenido en el cine nacional.
La identidad da pertinencia, le dije. En Puerto Rico,
el reclamar el ser es urgente. El cinelibre es un reclamo
del ser.
Hoy cualquiera puede hacer una película en
Puerto Rico. La revolución digital liberalizó el cine y lo
puso en manos de todos. Cualquiera puede hacer cine,
pero no cualquiera puede decir cosas pertinentes e importantes.
No cualquiera puede arriesgarse a un contenido de identidad,
a un contenido que hable de sí mismo y de su entorno
sin comprometerse seriamente con la política, con la denuncia
de la colonia y con el caos social y la miseria moral de
nuestro pueblo.
-96-
El que haga cinelibre se deberá criar en esas circunstancias
y su expresión será hija de una necesidad,
no de una ambición.
El cinelibre no se preocupará tanto por sus “buenas
luces” más que por lo que dice y representa. El cinelibre
no será artificio. Será realidad, será verdad.
El cinelibre tiene muchas películas que lo representan,
porque representan a la nación de muchas formas.
He hablado de ellas a lo largo de todo este escrito.
Con ellas, con su voz y su imagen, con su palabra y su
gesto, han construido la visión de la nación que somos.
Ha sido una obra de riesgo y de sacrificio. Ha sido una
hazaña tras 500 años de coloniaje y opresión. Sigue
siendo una hazaña hablar de lo Puertorriqueño en medio
de una nación invadida y ocupada como la nuestra.
Y más que hazaña, deber.
El cinelibre cumplirá airoso ese deber. En su victoria
podremos mirarnos con los ojos desnudos, con los
ojos del alma. Y entonces, sólo entonces sabremos que
es Puerto Rico quien lo inspira.
Entonces sabremos que somos puertorriqueños
porque el cine, como el espejo de nuestra conciencia y
memoria de nuestra civilización, nos lo dirá.
7 de mayo de 2008,
desde el Archivo Nacional
de Teatro y Cine del Ateneo
en San Juan de Puerto Rico.
-97-
APÉNDICE I:
Largometrajes puertorriqueños
CAPÍTULO I: Largometrajes de ficción
Películas Puertorriqueñas clasificadas como Capítulo
I por el Archivo Nacional de Teatro y Cine del
Ateneo. Largometrajes de ficción, de una duración
mayor de 60 minutos, en fílmico, análogo o digital,
producidos por puertorriqueños en Puerto Rico o
puertorriqueños de la comunidad de Nueva York,
cuyo capital es en un 100% nacional puertorriqueño.
1930-1939 - 3 largometrajes.
1934 Romance tropical
1938 Mis dos amores
1939 Los hijos mandan
1940-1949 - 0 largometrajes.
1950-1959 - 4 largometrajes.
1951 Los Peloteros (Gubernamental)
1953 Escombros
1957 Tres vidas en el recuerdo
1958 Maruja
1959 Ayer Amargo
1959 Intolerancia (Gubernamental)
1960-1969 - 34 largometrajes.
1960 Entre Dios y el hombre
1960 Así baila Puerto Rico
1960 El otro camino
1961 Con los pies descalzos
1961 Obsesión
1961 Palmer ha muerto
1961 Puerto Rico en carnaval
1961 Los que no se rinden
1961 Romance en Puerto Rico
-98-
1961 Tres puertorriqueñas y un deseo
1962 Lamento Borincano
1962 Felicia
1963 La canción del Caribe
1963 Mas allá del Capitolio
1964 El Alcalde de Machuchal
1964 Almas del Infierno
1964 Bello amanecer
1964 Mientras Puerto Rico duerme
1964 Vendedora de amor
1965 Caña brava
1965 El jíbaro millonario
1965 Mi Borínquen querida
1965 Operación Tiburón
1965 La criada malcriada,
1966 En mi Viejo San Juan
1966 Machuchal, Agente 0
1966 Nuestro Regimiento
1967 Amor perdóname
1967 Heroína
1967 El Jibarito Rafael
1967 Luna de miel en Puerto Rico
1968 Correa Cotto: así me llaman
1968 El curandero del pueblo
1968 El derecho de comer
1969 La venganza de Correa Cotto
1969 Enrique Blanco
1970-1979 - 27 largometrajes.
1970 Soñar no cuesta nada
1970 Arocho y Clemente
1970 Fray Dollar
1970 Lebrón y Correa Cotto
1970 Libertad para la juventud
1970 Luisa
1970 La Palomilla
1971 Natás es Satán
-99-
1971 Hijos del vicio
1972 El exorcista de Puerto Rico
1972 Sangre en Nueva York
1972 El rebelde solitario
1972 Tú, mi amor
1973 La Tigresa
1974 El fugitivo de Puerto Rico
1974 La Masacre de Ponce
1974 Mataron a Elena
1974 Yo soy El Gallo
1975 The Machos
1975 Operación Alacrán
1975 Toño Bicicleta: la leyenda de Puerto Rico
1975 La Tormenta
1975 Yeyo
1976 Adiós Nueva York, adiós
1976 El Barrio
1976 Un grito en la ciudad
1977 La Pandilla en apuros
1978 El Milagro de la Virgen de Sabana Grande
1979 Detrás de la valla
1979 Isabel La Negra
1980-1989 - 16 largometrajes.
1982 Obsesión de Amor
1980 Dios los cría
1981 Atrapados
1982 Una aventura llamada Menudo
1982 Los delincuentes
1982 Menudo... La Película
1984 Conexión Caribe: Los Chicos de Puerto Rico
1985 Nicolás y los demás
1985 Reflejo de un deseo
1986 La Gran Fiesta
1987 Tesoro
1988 Tango Bar
1989 Los cuentos de Abelardo
-100-
1989 A flor de piel
1989 Lo que le pasó a Santiago
1989 Que viva el merengue
1990-1999 - 32 largometrajes.
1993 La guagua aérea
1994 Desvío al paraíso
1994 Linda Sara
1996 Callando amores
1996 La aventura de los Rollers Kids
1996 Destination Unknown
1996 Milagro en Yauco
1996 Una noche en Hollywood
1996 El poder de Shakti
1997 The Face At The Window
1998 Angelito mío
1998 Asesinato en primer grado
1998 El callejón de los cuernos
1998 Cuentos para despertar
1998 Héroes de otra patria
1998 Impacto mortal
1998 Metamorfosis
1998 Mi día de suerte
1998 Miles: La Otra Historia Del 98
1998 La noche que se apareció Toño Bicicleta
1998 Pagging Emma
1999 8 años de dolor
1999 Ciclón
1999 Complot
1999 coralito tiene dos maridos
1999 En El Día Menos Pensado
1999 Hijos De Nadie 1
1999 El ojo del huracán
1999 Oso Blanco
1999 Punto Final
1999 El ruiseñor y la rosa
1999 Las Tres Marías
-101-
2000-2008 - 124 largometrajes.
2000 El beso que me diste
2000 Chuck and Buck
2000 Culebra Usá
2000 Cundeamor
2000 Los días de Doris
2000 Dueños del destino
2000 Flight of fancy
2000 Leyendas de Puerto Rico
2000 La primera finalista
2000 Pulso acelerado
2000 Qué candela de pueblito
2000 ¿Quién le tiene miedo al Cuco?
2000 El séptimo ángel
2000 ¿Y si Cristóbal despierta?
2001 El Chupacabras
2001 Cuando las mujeres quieren a los hombres
2001 El cuento inolvidable de la abuela
2001 Helen can´t wait
2001 Hijos De Nadie 2
2001 Ilusión
2001 Locos de Amor
2001 Marina
2001 Padre Astro
2001 Plaza vacante
2001 Santa Cristal
2001 El tesoro del Yunque
2001 Vamos a escascararnos
2001 Willy Tuercas
2002 12 Horas
2002 Amores que matan
2002 El Cantante
2002 Cuéntame tu pena
2002 El cuerpo del delito
2002 La fiebre
2002 La fiebre II
-102-
2002 Fuego en el alma
2002 La Gringa
2002 La Hacienda
2002 I confess
2002 Kuarentaiseis
2002 Ley del amor
2002 Más allá del límite
2002 La noche que tumbaron al campeón
2002 Patrulla del Caribe
2002 Punto 45
2002 Sudor Amargo
2002 Vampiros en San Juan
2003 Abierto 24 horas
2003 Aquí si ha pasado algo
2003 Bala perdida
2003 Casi casi
2003 Celestino y el vampiro
2003 En cuarentena
2003 De la mano de un ángel
2003 Desandando la vida (Gubernamental)
2003 Dile que la quiero
2003 Dios los cría II
2003 Doña Ana
2003 Encuentros
2003 Kamaleón
2003 La otra mafia
2003 Pan Nuestro
2003 Sport Kids
2004 Amores extremos
2004 Barrio Obrero, Laura mía
2004 Boricua
2004 La caja de problemas
2004 La casa embrujada
2004 Cayo
2004 Las combatientes
2004 Desamores
2004 Food for the Sun
-103-
2004 Géminis
2004 Guerreros del este al oeste
2004 Historia de un trompetista
2004 Una historia en común
2004 Indigo
2004 Mi vida
2004 Misión incomprensible
2004 El perdón de los inocentes
2004 Qué familia más normal
2004 Revolución en el infierno (Gubernamental)
2004 Santa Clós es boricua
2004 Sex, food and guaguancó
2004 Siempre te amaré
2004 El sueño del regreso
2004 Todos tenemos un ángel
2004 Yo creo en Santa Claus
2004 Zompie
2005 Actores trabajando
2005 El Claun
2005 Con los ojos del alma
2005 Después de la muerte
2005 El desvío: escena del crimen
2005 Ladrones y mentirosos
2005 Pa' eso estamos (Gubernamental)
2005 Pasaporte a la fama
2005 La pipa es lo de menos
2005 Qué buena vida
2005 Qué familia más normal II
2005 Quiéreme mucho
2005 Sucedió en Branderí
2005 Sueños a precio de descuento
2005 Taínos
2005 Talento de barrio
2006 Angel
2006 ¡Ay, qué rico Puerto Rico!
2006 Chicago Boricua
2006 Chistes que me cuentan mis amigos
-104-
2006 Cimarrón
2006 El mar no perdona
2006 El Reporte
2006 Ruido
2007 Los amantes de José y Luis
2007 Meteoro
2007 I believe in America
2008 Manuel y Manuela
2008 Mi verano con Amanda
2008 Maldeamores
En post-producción hasta diciembre de 2008
Iraq en mi
Machetero
Héctor Lavoe: A Love Story
Kabo y Platón
Party time
La mala
Miente conmigo
Barricada
Seva vive
Fuera de tinieblas
Caos
Muerte en el paraíso
-105-
ÍNDICE:
 Historia y Manifiesto por un cinelibre. - 1
 Definiciones. - 4
 Un poco de historia.-5
 La Columbia Pictures. - 12
 El Primer Cine Independiente en PR. - 18
 Un “vhs” liberado. - 19
 El cine y el Gobierno de Puerto Rico - 1974 d.c. - 22
 El ataque del mainstream y nuestro “major studio”. - 26
 La distribución nacional. - 33
 “Los puertorriqueños no respaldan su cine”.- 35
 La distribución internacional.- 36
 Otros puntos de deconstrucción. - 40
 La bellaquera del Oscar. - 46
 Disociación cognoscitiva “for dummies”. - 49
 ¿Arte o Industria? - 54
 ¿Qué es el cine como arte? - 59
 “Cuando uno es de su país, es de los países todos” - 62
 Para un cine libre y guerrillero. - 65
 Iraq en mi: historia personal de una liberación. - 74
 El mercadeo del cine libre. - 83
 De cómo se reinventa la corporación de cine. - 89
 Cinelibre e identidad. - 94
 APÉNDICE I: Largometrajes puertorriqueños - 97
-106-
ROBERTO RAMOS-PEREA
Nació en Mayagüez, Puerto Rico, el 13 de agosto de 1959.
Dramaturgo, actor, director de escena, periodista, historiador y
crítico teatral y cinematográfico. Cursó estudios de Dramaturgia y
Actuación en el Instituto Nacional de Bellas Artes de México, D.F.
y la Universidad de Puerto Rico. Fue periodista en los diarios El
Reportero, El Vocero, El Mundo, Puerto Rico Ilustrado y la Revista
VEA. Es fundador y Director General del Archivo Nacional de Teatro
y Cine del Ateneo Puertorriqueño y Rector del Conservatorio de Arte
Dramático del Ateneo.
Ha estrenado y dirigido más de 100 obras teatrales originales
en Puerto Rico, Estados Unidos, España, la República Checa,
Brasil, Cuba, Venezuela, Argentina, México, Chile, Santo Domingo
y Japón, y sus obras han sido traducidas al inglés, al francés, al
checo, al portugués y al japonés.
Ha publicado el volumen de cuentos Sangre de niño (1976) y
El mensaje del extraño (1986) y los ensayos Perspectiva de la Nueva
Dramaturgia Puertorriqueña (1989) y Teatro Puertorriqueño Contemporáneo
1982-2003 (2003). Trabaja actualmente en el DICCIONARIO
DE LA LITERATURA DRAMÁTICA PUERTORRIQUEÑA DEL
SIGLO XIX y en el DICCIONARIO DEL CINE PUERTORRIQUEÑO
y ya se encuentra para publicación su HISTORIA GENERAL DEL
TEATRO EN PUERTO RICO.
Recibió Mención Honorífica por la obra Revolución en el
Infierno de Casa de las Américas en Cuba en 1981. Ha sido ganador
en dos ocasiones del Premio de Teatro René Marqués del Ateneo Puertorriqueño,
en el año 1983 por la obra Módulo 104 y en 1984 por la obra
Cueva de ladrones. Le fue otorgado el Premio Nacional de Periodismo en
el año 1987 y en 1992. Recibe además el Premio Nacional de Literatura
en 1999 por su obra Miles: la otra historia del 98/Quimera.
En diciembre de 1992, el Instituto de Cooperación Iberoamericana
de Madrid, España le otorgó el Premio Tirso de Molina a su
obra Miénteme más. El premio Tirso de Molina es el más alto premio
que se le ofrece a un dramaturgo de habla hispana en el mundo. La
obra se estrenó y se publicó en España. En ese mismo certamen, su
obra Morir de Noche, quedó entre las seis finalistas escogidas para el
premio. Morir de Noche fue seleccionada la Mejor Obra Teatral Puertorriqueña
de 1996 por el Círculo de Críticos de Teatro de Puerto Rico
y ha sido estrenada en La Habana, Cuba y Guadalajara, México.
Su obra Besos de Fuego recibe Accésit en el Certamen de Teatro de Los
Hermanos Machado en Sevilla, España en el año 2002.
Ha dirigido y escrito las películas puertorriqueñas Callando
amores (1996), Revolución en el Infierno (2004), Después de la Muerte
(2005) e Iraq en mi (2008), así como varios documentales y unitarios
de televisión.
-107-
www.cinelibrepr.org
www.archivonacionaldeteatroycineap.comeño tiene un gravísimo problema:
quiere parecerse al cine gringo.
Y por ansiar eso, nuestro cine enfrenta el peligro de volverse irrelevante, de carecer de contenido,
lenguaje propio y pertinencia; y ya pronto, si no le apuntalamos con la Historia de la nación
que le da origen, si no le exigimos su propia identidad, si no lo liberamos... se volverá inútil.